Висвітлення творчості митця в масштабі його двохсот збережених робіт робимо хронологічно, з відстеженням еволюції авторського стиля, розподіляючи життєвий, мистецький шлях на вісім етапів, згідно з монографією Лариси Членової «Олександр Мурашко. Сторінки життя і творчості».
І. 1875 – початок 1890-х років. Дитинство, юність і перші труднощі
Перші кроки художника, супроводжувані першими труднощами, були скеровані відчутим покликом до малювання. В дитинстві Олександр, зображаючи все, чим переймався і захоплювався, малював козаків, місцевий люд, а найохочіше – тварин, поміж яких любив перебувати. Початкові ремісничі навички отримав у іконостасній майстерні в Чернігові, а потрапивши підлітком у вир мистецьких подій Києва, під враженням від старовинних мозаїк, фресок та храмового розпису новочасних художників виконав копію новоствореної Богоматері у вівтарі Володимирського собору. Автор цього розпису Віктор Васнецов похвалив Мурашка, побачивши не механічно перемальований образ пересічного копіїста, ремісника-іконописця, а творчо виконану роботу талановитого художника.
Першу свою мистецьку підготовку, ази малярської техніки Мурашко отримав у рисувальній школі дядька, яку відвідував крадькома, епізодично. Першим успіхом митця став відзначений срібною медаллю Петербурзької художньої академії «Натюрморт», надісланий з іншими кращими роботами учнів школи на конкурс. Ця робота засвідчила про досягнутий Мурашком рівень майстерності: впевненість у рисунку, композиції, тонке відчуття колориту. Напередодні вступу до Академії майбутнім художником у селах Київщини і Чернігівщини було створено чимало етюдів. Нині в НХМУ зберігаються деякі з цих робіт як документ життя українського села, зафіксованого в типажах, і як демонстрація вже достатньої малярської вправності митця.
ІІ. 1894-1901 роки. Школа Ріпина
Другий свій творчий етап дев’ятнадцятирічний юнак розпочав у стінах Петербурзької академії, завдяки добрій підготовці потрапивши відразу до натурного класу. За два роки напруженої праці, яка не переривалась і під час канікул, що проводилися найчастіше у родичів на Сумщині, Мурашко досяг майстерності в техніці рисунка. Успіх його живописних робіт позначився міцним живописним моделюванням і точним пластичним ліпленням форми. Побачивши цей результат праці Мурашка, Ілля Ріпин погоджується прийняти його до своєї майстерні, а згодом переконується в надзвичайній обдарованості нового учня. Хоча офіційне зарахування відбулося через кілька місяців, впродовж яких наполегливістю й старанням юнаку ще раз треба було доводити свою малярську спроможність. Усі його зусилля врешті-решт увінчалися успіхом: найґрунтовнішою школою майстерності для майбутнього художника стало перебування в майстерні Іллі Ріпина, педагогічна система якого не відзначалася системністю, будуючись винятково на показі та спостереженні з уважним вивченням натури й пластичної форми «за законами єства».
Безперечно, попередньо сформований у самостійній роботі стиль Мурашка дедалі більше підлягав впливу Ріпина: у манері з’явився широкий стрімкий мазок для вільного творення форми, а колорит картин набував більшої вишуканості та шляхетності. Портрет, який у майстерні Ріпина був ледь не провідним жанром, став і для молодого художника справжнім покликанням, полем удосконалення. Художник не обмежувався відтворенням зовнішньої схожості портретованих людей, хоча точна відповідність їхніх фотографій і Мурашкових портретів вражає. Всі зусилля в створенні портрета мали бути спрямовані на відтворення внутрішнього світу людини, показу душевної драми.
Академічне навчання художника завершилося конкурсною програмою і отриманням за картину «Похорон кошового» звання вільного художника та права на закордонне відрядження. Ця програмна робота виділяється в доробку художника і як єдине його звернення до історичної теми, яку він утілив з усіма подробицями історичного антуражу й атрибутики. Але зовнішні побутові деталі не відвернули від головного – піднесено-урочистого, але не пафосного, розкриття трагедії, відтворення скорботи, що об’єднала всю різнохарактерну групу зображених людей. Гранично цілісна композиція з рухом козаків, спрямованим на глядача, і виділенням центральної постаті, насичені темні тони навколо колористичного центру – палаючої червоної свитки, складне освітлення, похмурі барви нічного пейзажу створюють напругу, відчуття тривоги, за визначенням одного з рецензентів газети «Московские ведомости», суголосні настрою музики Бетховена, Шопена і Вагнера.
ІІІ. 1901-1903 роки. Впливи європейських мистецьких центрів
Третій етап творчості Мурашка пов’язаний із новими враженнями та впливами європейських мистецьких центрів Німеччини, Італії, Франції. Учень Ріпина, познайомившись в Парижі з творами імпресіоністів, їхнім новітнім підходом до передачі світла, повітряного середовища, став писати вільніше й свіжіше, з більшим темпераментом і віртуозністю. Ці зміни проявилися вже в картині «Кав’ярня», не зачепивши строгої пластичної форми і ретельно проробленого рисунка. Після першої картини циклу «Паризькі кав’ярні» та схвальних відгуків на неї Петербурзької академії, Мурашко кожним наступним твором, як варіацією, розвивав обраний сюжет, ускладнюючи живописні завдання. Зображаючи героїнь уже не в інтер’єрі, а на вулицях освітленого вогнями нічного Парижа, художник мусив передати улюблені імпресіоністами світлові рефлекси, тремтливі відблиски вогнів, «фантастичне світло нових сонць». Не впадаючи в салонну красивість, Мурашко демонстрував вишуканість, чарівність, грацію парижанок, огорнених неясним тремтливим світлом нічного міста. Остання картина циклу «Біля кав’ярні» стала найвиразнішим відображенням жовтих електричних вогнів, що «нічним світлом» опромінюють тло картини – завсідників кав’ярні, аби увиразнити зображених на передньому плані елегантних дам напівсвіту. Невиправдано суворою, обмеженою була реакція петербурзької публіки на «легковажних моделей» паризьких творів художника. Безумовна живописна майстерність, колористична витонченість, свобода манери письма не були належно оцінені як досягнення митця, і це його приголомшило, однак не зупинило.
Наступним визначним твором паризького періоду слід вважати «Портрет дівчини у червоному капелюсі», в якому живопис художника в порівнянні з попередніми творами стає несподівано сміливим за рахунок яскраво-червоного кольору капелюха, що звучить контрастом чорному. Прийом введення насиченого колірного акценту в темну палітру Мурашко повторює в картині «Парижанка».
У Мюнхені Мурашко відвідував знамениту школу Ашбе, який навчав, насамперед, узагальненому рисунку, щоб підвести до розуміння «великої форми». Також для художника цікавим був німецький імпресіонізм з тенденцією до декоративного узагальнення і збереження чіткої побудови форми. До Мюнхена він не раз повертався, щоб осягнути нові живописні принципи та отримати імпульс для самостійних художніх пошуків.
IV. 1903-1909 роки. Пошук власного стилю
Четвертий етап творчого шляху художника – це самостійний період із пошуком власного місця у мистецтві з розмірковуванням про майбутню творчість. Ставши членом петербурзького «Нового товариства художників», Мурашко впродовж чотирьох років експонував тут всі свої роботи. Витворюючи власний стиль у поєднанні набутого під час навчання досвіду і нових європейських вражень, він прагнув збагатити власну малярську мову та підсилити образну виразність. Залишаючись вірним улюбленому жанру, Мурашко ускладнює завдання, працюючи над великим композиційним портретом. Створений у Києві по приїзді з-за кордону «Портрет Ольги Нестерової» представляє новаторське поєднання прийомів узагальненого монументального живопису і глибокого психологізму, підживленого майстерністю декоративної манери письма.
У цей період художник приділяє особливу увагу портретам, мальованим на пленері. Однією з перших таких робіт, де природа виступає важливим компонентом композиції, став портрет Миколи Мурашка.
Серед Мурашкового пленерного живопису першою відомою нам жанровою картиною виявилася «Зима», задумана й почата у Фінляндії, написана в околицях Києва. Але, вийшовши за межі жанрової картини, розширивши художній та образний зміст, вдавшись до засобів декоративно-узагальненого живопису, художник, замість конкретного мотиву з побутовими деталями, створив узагальнений епічний образ. Втілюючи поетичну сутність народних характерів, він ввів у структуру художнього образу пейзаж.
Дедалі більше захоплення українським народним побутом, його яскравим колоритом, перетворилося на задум і сюжет картини «Карусель», яка, принісши автору перший великий успіх, виявилася й ознакою істотних змін усієї його творчості. Знайшовши свій стиль і свою виразність, Мурашко проявився тут як майстер кольору, добре зобразивши за допомогою фарби рух каруселі. Але насамперед він зафіксував мінливий настрій дівчат, жанровий епізод замінивши психологічним моментом. Вияв внутрішнього життя і досвіду стає найголовнішим матеріалом для споглядання з розрахунком на психологічне переживання глядача.
V. 1909-1910-ті роки. Успіх і визнання
П’ятий етап творчості художника розпочинався успіхом картини «Карусель» та дедалі більшою популярністю й визнанням серед європейської публіки. Це принесло і особисте задоволення, і довгожданий спокій, оскільки художник нарешті впевнився у правильності обраного напрямку, а з вірою в себе набув справжню творчу зрілість та самостійність вільного митця. Саме свобода в зображенні світла і своєрідність живопису, просякнутого теплим українським колоритом, відзначалися мистецькою критикою Німеччини після експозиції тридцяти картин Мурашка. Остаточний переїзд до Києва викликав небувале творче піднесення художника, бажання самовдосконалюватись і підвищувати власну майстерність. Тому зрілий художник витримав випробування славою, спокусливий блиск західних художніх салонів, залишившись вірним собі, та пішов далі, щоб втілювати нові мистецькі образи новими способами.
Картина «Недільний день», яка так само мала великий успіх серед німецької й італійської публіки і була відзначена як «найбільш вартісний твір» Мурашка, засвідчила прогрес в розробці народної теми. Художник не зациклюється на відтворенні етнографічних деталей побуту, але сконцентрований на почуттях і переживаннях людей, творячи співзвучний їм, так само пройнятий урочистою тишею, природний антураж. А навколишня природа, активно діє, підсилюючи барвистий «святковий стиль» як найпомітнішу особливість картини. Самі образи художник ніби вириває з повсякденного сюжету і підносить їх над буденністю, надаючи силу художнього узагальнення.
Картина «Неділя» – рішучий крок Олександра Мурашка в опануванні живопису пленеру з досягненням небаченої інтенсивності світла, переданого зарядженими енергією та силою фарбами. Художник уповні демонструє власноруч винайдений стиль й метод, демонструючи і в цьому добре прийнятому критиками творі силу, яскравість та розмах. Взявши початок у «німецькому варіанті» імпресіонізму, він використовує велику декоративну форму втілення. Сприйнявши безпосередньо життєвий мотив, надає йому риси стабільності, штивності й типовості за допомогою складної та динамічної техніки. У картинах, що з’явилися згодом, Мурашко продовжує опрацьовувати техніку письма на відкритому повітрі й приходить до яскравої динаміки, багатоголосих колірних композицій та вишуканої декоративної форми, а також збагачує палітру чистими інтенсивними фарбами.
Сполучаючи елементи жанрового та портретного живопису, задля синтезу декоративізму і психологізму, відточивши свої декоративні узагальнюючі засоби, митець створює ще одну картину, пов’язану з українською народною темою. «Селянська родина» показує вже не епічну святковість народних образів, а суворе, заповнене виснажливою працею, повсякдення села. Тема твору знову-таки передана через багатогранні характеристики народних образів, а не в традиційній побутовій оповіді з увагою до етнографічних деталей.
VI. Живописний і графічний портрет 1910-з років
Шостий етап творчого шляху митця визначився модернізацією виконання завжди пріоритетного портретного живопису, до якого він тяжів з ранніх років. Проявивши належну обдарованість і вдосконаливши майстерність під керівництвом визначного портретиста Іллі Ріпина, Мурашко поступово виробив власну манеру портретного письма. Тогочасні новаторські тенденції європейського живопису справили на портретну практику художника благотворний вплив, не послабивши його зацікавлення внутрішнім станом портретованого. Напружено формуючи новий стиль, митець дедалі більше збагачував засоби портретного живопису, додаючи елементи інтенсивного кольору, узагальненої декоративної композиції, а в результаті дійшов до синтезу нових художніх форм, які створювали для портретованого живий життєвий простір, посилювали емоційність сприйняття образу.
Досягши максимально широкого письма з розгонистим, пливким мазком, що забезпечував властиву всім авторським творам декоративність модерністського штибу, майстер зупинився, щоб уникнути декоративного перевантаження форми, та зосередився на пластичних засадах. Наслідком цієї зміни стали портрети з більш вивіреною пластичною побудовою, а також графічні портрети, виконані з віртуозністю й артистизмом досвідченого рисувальника. Традиційний для Мурашка живописний портрет і відкритий ним портрет графічний, виконаний вуглем, сангіною та пастеллю, у взаємодоповненні були демонстрацією повернення до конструктивних засад живопису.
Заживши в Києві слави найкращого портретиста, Мурашко отримував від київської вищої верстви численні замовлення й без перепочинку працював, чим дедалі поширював і урізноманітнював коло портретованих. Високим взірцем досконалого живопису з чіткою пластикою та побудовою став «Портрет В.А. Дитятиної», в якому художник підтвердив свою найголовнішу інтенцію портретиста – глибинне розкриття характеру моделі. Отримуючи постійні замовлення портретів від знаті, художник щосили намагався уникнути статусу «модного салонного живописця», знаючи приклади такої мистецької деградації. Утримувати в замовлених портретах художню висоту, не потураючи смакам замовників, художнику вдавалося завдяки почуттю незалежності, яке було не лише особистісною характеристикою, проявленою ще в дитячому віці, але й творчою рисою.
До найкращих робіт цього періоду належить і «Портрет архітектора Г.П. Шлейфера», зображеного в робочому кабінеті. Тут вірний собі Мурашко легкою, вишуканою колірною гамою, точно промальованою формою майстерно розкрив характер і особисті риси портретованого. Вільніше й розкутіше художник створював портрети близьких, друзів і родичів, особливу увагу приділяючи дружині Маргариті. Один із найкращих її портретів, написаний 1911 року, містить домінуючу в багатьох творах цих років палітру бузкових, синіх, жовтих тонів.
Звертаючись вряди-годи до дитячого портрету в ранній період творчості, після тривалої перерви Мурашко повертається до цього портретного піджанру лише заради родини Михайла Нестерова. Портрет його молодшої дочки Наталії, завершення серії портретів цієї сім’ї, створений виразними засобами «міцного і мужнього» живопису, який був ідеалом для Нестерова, багатолітнього творчого наставника й друга художника. Портрет виділяється саме стриманістю палітри, оскільки в інших творах цього періоду митцем застосовується яскравіша і розмаїтіша декоративна колірна основа, а також складніші прийоми композиції та побудови, особливо в групових портретах. Прикладом останніх може слугувати родинний портрет художника, який заразом став жанровою картиною.
Зображаючи буденну обстановку осінньої тераси, де в різних ракурсах розташувалася родина, художник злитими в одне жовтогарячими, золотими, синіми, фіолетовими плямами передає тепло бабиного літа і просякнуту радістю життя атмосферу.
Зарекомендувавши себе як художник-новатор у живописному портреті, Мурашко повернувся в бік графіки та з притаманними їй засобами виразності, але зі звичною для себе стилістикою й образним змістом створив серію портретів. Графічний портрет митець будував на строгому рисунку, а для його виконання використовував лише вугіль, крейду, сангіну і сірий картон. Застосувавши нові прийоми виконання, художник продемонстрував у довершених графічних творах, на його погляд, найсильнішу грань власного обдарування. Тож для митця рисунок, його пластична виразність лінії важили не менше, ніж пристрасне опрацювання кольору заради розпроміненого сонячним чи електричним сяйвом живопису.
Початок успішної праці в зміненому напрямку ознаменував виразний композиційно і складний технічно «Портрет Катерини Мукалової», відомий як «Дівчина в хустці». Вдалим був і «Портрет С.Г. Філіпсон», виконаний з притаманною живописним роботам художника відсутністю антуражу. Зберігаючи бездоганно точну побудову форми, Мурашко грою світлотіні досяг подібності до живопису. Творчою вершиною став виконаний одним вуглем, але з вражаючою силою, виразністю «Портрет професора Київського університету М. Воскобойникова».
Психологічно виразний «Портрет пастора Юнгера», визнаний класичним графічним твором Мурашка, поширив арсенал його технічних засобів. Художник у пошуку нових живописних можливостей звернувся до пастелі, щоб використати її багатий потенціал ніжних переливчастих відтінків і оксамитових тонів. Таким чином, завдяки оволодінню новою технікою, в доробку митця з’явилася серія пастельних портретів. Портрети Мурашкових студійців Ісака Рабиновича, Людмили Ковалевської, Фріди Меєрсон вповні демонструють нові форми художньої виразності: чи то сміливе зіставлення інтенсивних, контрастних кольорів, ніби гармонізоване світлоносними мінливими пастельними барвами, чи то підкреслення лінійної узагальненості силуету, промальованого сангіною, та створення насиченої кольором композиції.
У підсумку портретний жанр у творчості Мурашка 1910-х років розподілився на портрет живописний і графічний, що засобами виразності доповнили одне одного. Причому графічні твори, виконані сангіною та пастеллю, виокремились у самостійний розділ творчої біографії, значно розвинувши й збагативши художні засоби художника.
VII. 1909-1919 роки. Педагогічна діяльність
Сьомий етап творчого шляху художника пов’язаний з його педагогічною діяльністю, розпочатою з прицілом на майбутній заклад вищої освіти України, який би відповідав як європейському академізму, так і європейським новітнім тенденціям, та будувався на українській малярській специфіці. З повною посвятою та великими ідеями митець віддався справі формування покоління українських художників європейського штибу, які б піднесли українське мистецтво на достойний рівень.
Цим і розпочався київський період життя, що врешті-решт виявився трагічним завершенням біографії митця, якому було ще далеко до поважного віку. Олександр Мурашко, наймолодший викладач, очолив у Київському художньому училищі натурно-етюдний клас і завдяки повному володінню малярським ремеслом, розумінню новітніх малярських явищ Європи та знайомству з педагогічною традицією Мюнхенської академії та школи Ашбе, гуртував навколо себе дедалі більше зацікавлених студентів. Проте переломити консервативно налаштованих викладачів і керівництво йому не вдалося.
Педагогічні погляди Олександра Мурашка сформувалися під впливом виробленого ретельною працею власного художнього стилю, а також національного чуття, що міцнішало в тривалому перебуванні поза Україною. Художник усвідомлював безцінність українського ландшафту і народного побуту як джерела живопису, що повинен стати світовим надбанням. Але для розкриття українського живописного потенціалу необхідно було позбавитися провінційного статусу, колоніальної залежності від російської академічної системи. Така необхідність стала кричущо очевидною після марних спроб митця знайти своє місце в «Союзі російських художників», що здебільшого об’єднував московських художників, представляючи московську школу живопису з особливо тонким стилем виконання національних мотивів. Мурашко, взявши участь у трьох виставках, не справив своїми роботами позитивного враження на «союзників», яким новаторство в дусі західного модернізму було чужим. Тому гальмувався процес переведення українського митця до членів «Союзу» з обіцянками зробити це згодом. Натомість Мурашко, не гаючи часу, прийняв запрошення передвижників і почав експонувати свої роботи на їхніх виставках. Відчувши тепліше ставлення до своїх творів, художник все-таки припинив співпрацю, оскільки на теренах Європи розгорталися бойові дії Першої світової.
Напередодні війни митець встиг відкрити власну художню студію, і вона завоювала популярність київської мистецької молоді завдяки вільній творчій програмі з системним викладанням основ майстерності. Навчання задумувалося як поетапне проходження молодшого, середнього, старшого класів згідно з програмою для кожного з них. Уже в молодшому вводилося замість малювання гіпсів малювання з натури. Так, квіти й овочі відтворювалися олівцем чи вуглем, а потім олією, щоб перейти до вивчення і малювання будови людського тіла. Навчання у середньому відділенні передбачало рисування людської голови, створення портретів із вправами олівцем і живописом. У найскладнішому старшому відділенні навчали «правильної постановки фігури на основі анатомічної будови». Ескізи на задані теми з поступовим ускладненням і різноманітні композиції входили до програм кожного відділення. Велике значення мали й учбові дисципліни, що сприяли підвищенню загальноосвітнього рівня студійців і розумінню завдань мистецтва: історія мистецтва, естетика та анатомія.
В основі побудови учбового процесу у власній студії Мурашко поклав ідею європейських студій-майстерень визначних майстрів, охоче відвідуваних молодими художниками всього світу. А в передачі власного вчительського досвіду, згідно з головним принципом такого викладання, вважав знання натури і розуміння її реальних пластичних форм. Для цього треба було прищепити любов до природи, яка для самого художника була джерелом натхнення. Важливими моментами викладання Мурашко вважав виховання живописного сприйняття та культури кольору, вміння моделювати кольором форму, володіння формою, рисунком, колірними співвідношеннями, вивіреними на природі.
Перший рік діяльності студії 1913-1914 років відзначився надзвичайною інтенсивністю та успіхами учнів, які стали очевидні всій київській громаді, були відзначені пресою після першої виставки учнівських робіт навесні 1914 року. Мурашко, отримавши схвалення і підтримку містян, планував подальшу роботу студії, але, після початку війни думаючи про виживання студії, мусив підлаштовуватися під суворі реалії, з якими зіткнувся Київ.
Реформаційна робота студії розглядалася Мурашком у ширшому контексті як потреба перемін у київському мистецькому середовищі. В тогочасному Києві, культурному центрі України, вже пожвавлювалося мистецьке життя, поволі пробуджувався інтерес до історичної спадщини й витоків народної творчості. Але не було однодумців у діяльного та ініціативного Мурашка, який, запалюючись ідеєю, завзято здійснював її попри перешкоди. Одним із таких революційних задумів було оздоблення київських громадських будівель картинами історичного змісту, на зразок будинку Полтавського губернського земства з монументальними панно Сергія Васильківського і Миколи Самокиша. Окрім заснованого на вільних творчих завадах формування плеяди митців-соратників, здійснюваного в стінах власної студії, митець-реформатор намагався вплинути на ситуацію участю у київських виставках не завжди високого рівня. Заразом експонуванням своїх творів на закордонних виставках, членством у Мюнхенському сецесіоні Мурашко тримав себе у робочому стані митця, спраглого свіжих вражень і натхнення.
VIII. 1914-1919 роки. Останні творчі задуми
Восьмий завершальний етап творчого шляху митця – це час останніх задумів, які здійснилися не вповні через Першу світову війну, процеси розпаду Російської імперії та турбулентні суспільно-політичні процеси в Україні.
Побудований власний двоповерховий будинок зі світлою просторою майстернею, предмет багатолітніх роздумів і практичних зусиль, мав умови для зосередженої праці та реалізації всіх творчих задумів. Це б і стало доброю нагодою, щоб відволіктися від особистих втрат: Мурашко поховав дядька, тестя і близького за духом двоюрідного брата. Постійна тривога через наближення до Києва фронту й воєнне лихоліття, яке позначилося на київському побуті, не дозволяли митцю усамітнитися в майстерні для творчості. Як спротив воєнній реальності, пожвавішала його суспільна активність. Продовжуючи керування студією, Мурашко в прагненні залучити кращі творчі сили Києва ініціює заснування «Товариства київських художників». Велика, багатогранна програма, розроблена Мурашком та його спільниками, передбачала і популяризаторську діяльність товариства: публічні періодичні, постійні й пересувні виставки художніх творів у Києві, інших містах місцевих і немісцевих художників, влаштовування художніх вечорів, створення клубу художників для зближення та розвитку творчих контактів.
Коли рік потому Центральна Рада, що отримала владу, проголосила Україну самостійною державою і затвердила велику культурну програму, де головним було створення Академії мистецтв, Мурашко опинився в центрі подій. Він, зрештою, був одним із головних ініціаторів першого в історії України художнього вишу, що мав би орієнтуватися на західну систему навчання. З ентузіазмом включившись у процес творення Академії як автор першого статуту, керівник портретної майстерні митець зіткнувся з важкими умовами праці, але віддано продовжував розпочату справу.
Попри розчарування, спричинене сумбурністю і невпорядкованістю роботи Академії, Мурашко не полишає громадської діяльності заради улюбленого малярського фаху. Не маючи змоги повністю присвятити себе творчості, художник вкотре переглянув власні художні засади і прийоми. В підсумку за рахунок ретельної проробки об’ємів у живописі він досягнув певного синтезу колірної інтенсивності та концентрованої матеріальності, ніби відчутної на дотик, щільності письма. Новий крок у творчості художник засвідчив у «Портреті старої», більшою відточеністю і очевиднішою пластичністю структури, яка не знижує декоративної звучності зображеної персони, та насиченості й вишуканості багатої палітри фарб.
У надзвичайно динамічній, експресивній манері створений досконалий технічно «Портрет жінки у червоному». Робота, позбавлена звичної для художника барвистості та колірної інтенсивності, вирізняється дивовижною свіжістю колориту завдяки червоним акцентам, що пожвавлюють насичену чорну гаму. Живописні й пастельні портрети, ескізи картин цього періоду так само демонструють прагнення нового, стремління до більш глибокої живописної манери.
На думку багатьох дослідників творчості Олександра Мурашка, кульмінацією, досягнутою вершиною його кінцевого життєвого періоду стала «Жінка з квітами». Ця картина справляла на глядача приголомшливе враження, про що, описуючи власний досвід, розповів історик мистецтва, художній критик Євген Кузьмін у статті, опублікованій в 1928 році у журналі «Червоний шлях»:
«На мольберті стояло полотно. Я глянув. Звичайний етюд жіночої голівки з квітами, але тони? На прикро синьо-фіалковому тлі сукні палаючим сонцем контрастово вирізнялися яскраво-жовті кольори… Розважний, статечний пристойний «Мюнхен» зник без повороту. Виступає гостріший, рафінований Париж з його сміливими шуканнями проблем тону і світла. Говорити про ці речі, як рішучий злам було б не зовсім справедливо. Вони більше були завершенням, останньою точкою в довгому, давно підготовлюваному процесі, усвідомленням і визнанням від самого художника повороту, що відбувся в нім. Настала пора дозрілості. Тут, здавалося повинен був настати період особливої радісної творчості».
Художник також був задоволений результатом, досягши в роботі над цим твором тієї складності живописної техніки, до якої прагнув багато років. Картина вирізнилася новою живописною пластикою, особливою гармонією строгих, об’ємно ліплених форм і насиченого колірного ладу, а також багатшою відтінками, переливами кольорів палітрою.
Не можна оминути і найсміливішу, найоригінальнішу спробу вирішення колористичних завдань, якою стало незакінчене полотно «Продавщиці квітів», де гармонійне колірне багатозвуччя постало у випромінюванні фарб, ніби заряджених сонцем. Велика частина цілком вираженої композиції картини заповнена сяючим блакитно-синім кольором і рефлексами, що роз’яснюють білий одяг квіткарок. Мурашко змальовує пронизану радістю життя буденну сцену, що розігрується під акомпанемент пишної яскравості навколишнього світу.
Отже, ознакою небувалого творчого розквіту проявилися малярський темперамент і радісне сприйняття життя, з якими художник працював над картинами під час революційних подій, що спричинили тектонічні зрушення в усіх суспільних сферах. Проте нарешті віднайдене Мурашком сонце, виблискуючи сліпучими барвами енергійної живописної стихії, сяяло недовго.
З 25 січня 1919 року в Києві тривала російсько-більшовицька окупація, і до липня, коли місто було звільнене від російських загарбників, художник не дожив. Пророчим знаком у даному трагічному контексті постав «Автопортрет» Мурашка, написаний між 1917 і 1918 роками. Будучи віддзеркаленням внутрішнього світу, портрет інформує глядача про мужню зрілість, сувору гідність як найголовніші рису характеру зображеного героя, а також про неспокій, тривожні очікування, трагічні переживання, що, попри стриманість, горду поставу, проглядаються в його настороженому, недовірливому погляді. Художник, намальований крупним планом, різкуватими й глухуватими тонами на тьмяному тлі, ніби застигає, побачивши те, що неминуче гряде…
Післяслово
Одначе нинішній огляд життєвих віх і творчого доробку блискучого українського митця не є ретроспекцією й не завершуватиметься трагедійним епізодом. Представлений роздум, супроводжуючи мандрівку слідами людини століття потому, цілком вписується в контекст нашого сьогодення, який перегукується з тогочасним суспільно-культурним антуражем.
Почавши з арени світового амфітеатру, де щоденно відбуваємо бій із пекельним чудовиськом, не забуваємо, що рухаємося в світлі, яке не дозволяє спинитися, впасти, улягти супостату. Сонце, віднайдене митцем у власному живописі на фінальному відрізку життя, опромінює наш обрій, заповідає переможний вихід із чергового кола пекла на осяйну пряму.
На суб’єктивний погляд відвідувача Національного художнього музею України, що вперше бачить експозицію картин Олександра Мурашка в найбільш повному і системному обсязі, стати оптимістичною крапкою у розповіді про автора найбільше випадає картині «Благовіщення (Тераса)».
Ця єдина релігійно спрямована Мурашкова картина, дивуючи нестандартним трактуванням євангельського сюжету, вражає технікою виконання, запам’ятовується оригінальністю композиції.
Перше, що спадає на думку, коли полотно потрапляє в поле зору: ось сонячна енігма, що поєднує непоєднуване, земне та небесне, збентеженість і спокій, застиглість і рух, загадку й розгадку. Таємничість Мурашкового твору якраз і випливає з відстороненості одне від одного, а також від глядача, розташованих по діагоналі постатей, з яких кожна живе на картині власним життям. Дихотомія постає в закам’янілій від подиву непорушності дівчини навколішках, чий погляд спрямований навскіс вгору від глядача, і, з іншого боку, легкості, пливучості повільного руху юнака, який із неземним спокоєм суне на глядача з втупленим у землю поглядом. Цих взаємно віддалених героїв малярської оповіді зближує єдино глядач, до якого вони звернені, що, дивлячись дещо згори, бачить їх разом, відчитуючи послання, адресоване від неземної постаті до земної фігури для втілення в матеріальний продукт естетичної цінності.
Позаземний зміст, закодований в квітці, що тримає юнак, – архангел Гавриїл – повторюється у вишивці дівчини Марії. І художником змальована саме та квітка, що зазвичай тримає Гавриїл на картинах «Благовіщення», – лілея, символ цноти, чистоти, символ Марії, а також витонченої краси.
До традиційної інтерпретації сюжету повідомлення Доброї Новини архангелом Гавриїлом діві Марії, підтримуваної різними митцями впродовж століть, художник мимохіть додає конотацію платонівської теорії ідей. Майже вишита руками Марії лілея має прототипом не матеріальну квітку, зрощену землею і сонцем, а ту дійсно сущу, що повстала в уяві як безтілесний прототип, ейдос.
Марія, полишивши працю через раптове осяяння, розуміє, що нарешті віднайшла те, про що, здогадуючись, так довго бажала побачити в своїй уяві. Онде посланець з тією саме лілеєю, поспішає на допомогу, і вона його вздріває, ніби в дзеркалі, про яке натякає художник напрямком її погляду. Марія пригадала, зійшла думкою до забутого знання про лілею, і тепер завершить почату роботу, доведе вишивання до кінця.
Власне в цьому моменті небесне послання, переказане ейдосом лілеї, стає важливим виключно для нас, глядачів. Лілея, створена Марією, передається нам із вказівкою на першоджерело, в якому містяться відповіді на всі питання і загадки.
На додаток у вільному злеті фантазії можна було б припустити, що художник, обираючи жовто-синю палітру для цієї картини, свідомо відсилає допитливого споглядальника до українських національних кольорів. І це б ще більше поширило поле трактування картини, початковий задум якої залишається таємницею. Все ж логічніше повторити за Діаною Клочко, що це занадто смілива версія. Справді, Мурашко дуже любив синій колір та його відтінки, що відзначає і Маргарита Мурашко у своїх спогадах. Окрім того, його замилування світлом, природним і електричним, сонцем та його рефлексами робить жовтий колір найпріоритетнішим.
У вічному світлі сонячних творів Олександра Мурашка долаємо ворожу темінь і наближаємось до Перемоги України у багатовіковій російсько-українській війні.
Список творів Олександра Мурашка, згаданих у статті:
- «Натюрморт» (1892)
- «Похорон кошового» (1900)
- «Кав’ярня» (1902)
- «Біля кав’ярні» (1903)
- «Портрет дівчини у червоному капелюсі» (1902-1903)
- «Парижанка» (1902-1904)
- «Портрет Ольги Нестерової» (1904)
- «Зима» (1905)
- «Карусель» (1906)
- «Недільний день» (1909)
- «Неділя» (1911)
- «Селянська родина» (1914)
- «Портрет В.А. Дитятиної» (1910)
- «Портрет Г.П. Шлейфера» (1911)
- «Портрет Маргарити Мурашко» (1911)
- «Портрет Наталії Нестерової ,молодшої дочки Михайла Нестерова» (1910)
- «Портрет родини Мурашців» (1913)
- «Портрет Катерини Мукалової (Дівчина в хустці)» (1910)
- «Портрет С.Г. Філіпсон» (1910)
- «Портрет професора Київського університету М. Воскобойникова» (1911)
- «Портрет пастора Юнгера» (1911)
- «Портрет Ісака Рабиновича» (1913)
- «Портрет Людмили Ковалевської» (1914)
- «Портрет Фріди Меєрсон» (1916)
- «Портрет старої» (1916)
- «Портрет жінки у червоному» (1917)
- «Жінка з квітами» (1918)
- «Продавщиці квітів» (1917)
- «Автопортрет» (1918-1919)
- «Благовіщення (Тераса)» (1909)
Список використаної літератури
- Мурашко М. “Эти десять лет большого, глубокого счастья…” : спогади Маргарити Мурашко / [уклад. В. Ткачук ; авт. вступ. ст. та комент.: Д. Добріян]. Київ : ArtHuss, 2016.
- Омельченко Х. “Знаєте, Тіно, я дуже люблю життя …”: спогади про Олександра Мурашка / Т. Омельченко ; Тіна Омельченко ; авт. ст. та комент. Дар’я Добріян. — Київ : ArtHuss, 2017.
- Сліпко-Москальцев К. О. Мурашко. Харків: Рух, 1931.
- Членова Л.Г. Олександр Мурашко. Сторінки життя і творчості. Київ: Артанія Нова, 2005.
- Шкандрій, Мирослав. Авангардне мистецтво в Україні, 1910-1930: пам’ять, за яку варто боротися / пер. з англ. І. Семнюк. – Харків, ВД Фабула, 2023.
З повагою, бібліотека НАОМА.
