Кінець лютого насичений карколомними датами, які нема потреби згадувати, оскільки ще перебуваємо в боротьбі, сподіваючись переможного фіналу. Коли залунають сальви, знаменуючи перехід від тривалої напруги до нормальної дійсності, забудемо виснаження тривогою й страхом за рідних, близьких, співгромадян і країну. Спинимось, озирнемося, не ховаючи усміху і задоволення: «Ми змогли!». Тоді, поглянувши назад, у прискіпливому вдивлянні побачимо і себе тодішніх, і всіх інших, які викликали захоплення або зовсім не дивували. Охопимо зором втрати та заплачемо за всіма, знову-таки не ховаючи сліз.
А наразі ретроспективу будуємо на постатях, чиї твори пояснюють не тільки, що ми робимо, чому воюємо з московитами, але передусім хто ми, за що воюємо. І в цьому сенсі Леся Українка дає нам змістовну відповідь, малюючи ментальну картину нашого буття, в структурі якої жоден її твір не є випадковим елементом. Переходячи дату народження поетки, вчергове спиняємось, щоб побачити Україну її очима, пробуючи віднайти в Лесиних текстах найвідповідніші поточній ситуації слова.
Проте почнемо з численних праць українського літературознавства про Лесю як про явище української культури, пам’ятаючи, що така наповненість постала віднедавна. Ще Дмитро Донців, наводячи у статті «Поетка українського рісорджіменто» відомий вислів Івана Франка про одинокого мужчину серед поетів соборної України, зазначає, що «письменниця… лишилася якимось сфінксом для покоління, для якого відвага, завзяття, подвиг – всі мужеські чесноти повинні стати конечними, коли воно хотіло встоятися в тій страшній завірюсі, що несподівано впало на нього…».
Далі визначний публіцист, літературний критик і філософ дає розлогу відповідь на питання «Як се могло статися?»: «Леся Українка своїми уподобаннями, пристрастями і вдачею – типова постать середньовіччя, з’явилися на світ, коли Україна вже вийшла з епохи Середніх віків, і ще до неї не повернула, як се сталося за нас».
Характеристика епохи, хибним тенденціям якої Лесина творчість не улягла, пасує і до поточного стану глобалізованого світу: «Вона жила і ділала в епоху, у колиски якої стяла сумна постать великого плебея – Руссо. В епоху, що на місце невидимого Бога поставила релігію розуму. На місце абсолютної моралі – етику, якої приписи, як математичні формули, доводилися доказами розсудка. На місце великих пристрастей – поміркованість, на місце непевності відносин, що гаптувала волю і гострила думку, – соціальну упорядкованість, а з нею загальну нівеляцію і нудоту. На місце римського miraculum – поняття непорушності законів природи і людського співжиття. На місце віри, що рухає горами – сліпе упокорення перед так званим бігом подій».
Змалювавши психологічний портрет поетки за допомогою ідей її розмаїтого творчого доробку, Донцов знову згадує про таємничість цієї творчої постаті в очах українського загалу й завершує статтю сентенцією, яка є заохотою в нинішній українській ситуації: «Чим не скінчилося би страшне змагання, в якім знеможується нація, всі, навіть духові противники поетки, що не розуміли її пророчого шалу й її жорстокої правди – муситимуть скоріше чи пізніше, як перед труною Кошута недавно мадяри, зложити вінець із написом – «Ти переміг!»… Тоді нація певно, хоч би й пізно, але визнає як одного з своїх духових вождів ту слабу жінку, чий віщий дух ще в темну ніч перед пробудженням народу вказував йому страшну і величну путь безумства і слави. Тоді останки Лесі Українки в день великого свята перенесуть до українського пантеону – збудованого своїм великим людям свобідною нацією, яку вона так немилосердно картала і так безумно любила…».
З таким же емоційним піднесенням відгукується в присвяченій Лесі Українці статті літературний критик і перекладач Микола Євшан, роблячи акцент і на літературній вартості, і на всіх «задушевних стремліннях та покликах» її творчого насліддя. «Творчість Лесі Українки заслуговує в повній мірі на те, щоб в новій українській поезії поставити її на визначне місце. Леся Українка досягла в ній не тільки найвищого тону, не тільки ударила у найвищі й нові акорди, але внесла стільки нового і глибоко змісту, що по справедливості їй повинна припасти роль далеко ширша, як їй призначається – роль, можна сказати, культурної і громадської течії. Власне, кажу тут… про той зміст і основу її, про те, чим вона дійсно єсть, які її ідеали, в чому її весь патос».
Літературознавець Микола Ільницький у статті «Правдива іскра Прометея» конкретизує Лесин ідеал через один із її улюблених мотивів – віру в силу слова, його здатність спалахувати життєдайним вогнем мислі, почуття і слова, що є міцною зброєю. З полум’ям герцю пов’язаний образ послідовного, шляхетного, жертовного борця Прометея, на якого поетка покликалася вустами багатьох своїх героїв. Ільницький нагадує про цікавий образний ряд вірша «Сон»: «На тому місці, де колись був прикутий Прометей, стоїть орган, на якому можна заграти один-єдиний раз, і то ціною життя, зате від гуку органа «спадуть всесвітнії окови». Орган – не випадкова, принагідна деталь, а уособлення мистецтва, вжите і в широкому філософському, й вузькому – особистому, ліричному плані».
Багатовимірна особистість Лесі Українки, яскраво виражена в її поезії та прозі, потребує чутливості, уважного погляду і живого сприйняття текстів. Про це своєрідно нагадує Іван Дзюба, літературознавець, який у статті, написаній на початку 60-х років, руйнуючи усталені уявлення, зазначив: «Сучасне українське літературознавство та й читацька свідомість уже звільнилися від абсолютизації відомої Франкової оцінки Лесі Українки: «єдиний мужчина» в тодішній українській поезії. Не ігноруючи всього того, що дало Франкові підставу для цих слів (хоч дехто тепер ігнорує і чинить немудро), – ми бачимо в ній жінку з усім багатством жіночої психіки та емоційності, з суто жіночою моральною чутливістю і водночас із тією духовною універсальністю, яка досягається лише внаслідок перевищення звичного «мужецентризму».
Літературознавець Григорій Костюк в статті «Українська література до революції 1917 року. Основні лінії ідейно-мистецького розвитку (Спроба періодизації)» дає загальну характеристику новаторському струменю, початому в українській літературі Лесею Українкою разом з Ольгою Кобилянською: «На кінець XIX століття виразно позначається криза нашої реалістично-побутової школи. В творах письменників, що на цей час виступають, в їх манері письма, в строфіці, в ритмі, в мові, в об’єктах опоетизування, в ставленні до реальної дійсності, рішуче в усьому комплексі творчого акту проривалось щось нове, свіже, незнане досі. Від Ольги Кобилянської в прозі та Лесі Українки в поезії започатковує наша література цей новий напрям, який в творчості багатьох письменників наших пізніше (М. Коцюбинського, В. Винниченка, В. Стефаника, М. Черемшини, В. Вороного, О. Олеся, Г. Чупринки, М. Філянського – поетів і прозаїків «Молодої музи» тощо) рясно розквітає, в залежності від творчого обдарування і мистецького смаку, в той чи інший літературний напрямок, набирає того або іншого стилевого оформлення».
Микола Зеров, видатний український поет, літературознавець, перекладач, лідер неокласиків, у своїй відомій полемічній статті «Наші літературознавці і полемісти», прочитаної в 1926 році в Києві в залі Академії наук, згодом надрукованої в «Червоному шляху», відвів найпочесніше місце в українській літературі Лесі Українці (разом із Іваном Франком): «Першим завданням нашим повинно бути ґрунтовне знання того, що є в українській літературі справжня вершина і наша хороша традиція (перш за все Л. Українка і І.Франко), а в зв’язку з цим і деяка переоцінка багатьох поетичних репутацій».
Серед двох десятків драматичних творів Лесі Українки, крім драми-феєрії, «блискучої і глибокої «Лісової пісні» (Микола Зеров), та «відкритої у своїй побудові, без жорстких композиційних меж «початок-кінець» (Олександра Вісич) драмі-поемі «На полі крові», нині найбільш зацікавлює драматична поема «Бояриня» з огляду на кілька наступних моментів. По-перше, обставини створення єдиного базованого на українській історії твору впродовж трьох днів під час перебування авторки в Єгипті. По-друге, непростий шлях твору до читача і глядача: перша його публікація після смерті Лесі в 1914 році та системне замовчування в радянському літературознавчому дискурсі з цензурним вилученням в усіх радянських книжках поетки. (Виняток становили харківське видання 1927 року та п’ятий том повного зібрання творів 1939 року, а також поодинокі критичні статті про поему 1920-1930-х років). По-третє, прем’єра вистави «Бояриня» в Кам’янці-Подільському 11 березня 1920 року, на якій побував уряд Української Держави, майже увесь кабінет міністрів разом з Симоном Петлюрою. Це була перша інсценізація п’єси, здійснена силами театру Миколи Садовського, яка відзначилася шаленим успіхом.
Привертає читацьку увагу і зміст поеми, в якій проглядається історична паралель до українських реалій пострадянської епохи. Поет і літературознавець Михайло Драй-Хмара, дослідник творчості Лесі Українки, написав найцікавіший критичний коментар до цієї драматичної поеми, який було поміщено як вступну статтю у виданні 1991 року київського видавництва «Молодь». В передмові до п’ятичастинної статті автор перераховує відомі йому критичні відгуки на згаданий твір, які на час її написання (1920-ті рр.) були нечисленними.
Отже, в першій частині літературознавець висвітлює добу Руїни та її речника – чигиринського гетьмана Петра Дорошенка, до яких була прикута увага української національної інтелігенції новітніх часів. Ціла плеяда письменників і поетів XIX – початку XX століття писали на цю тему твори історичного або психологічного характеру: Тарас Шевченко (вірш «Заступила чорна хмара та білую хмару»), Пантелеймон Куліш (роман «Чорна рада»), Микола Костомаров (повість «Чернігівка»), Данило Мордовець (історична повість «Дві долі»), Лариса Старицька-Черняхівська (історична драма «Гетьман Дорошенко»), Микола Костомаров (монографія «Руїна»), Василь Пачовський (п’єса «Сонце Руїни»), Спиридон Черкасенко (трагедія «Про що тирса шелестіла»), Іван Карпенко-Карий (драма «Гандзя»).
«Бояриня» серед цього літературного списку є самостійним і незалежним твором, хоч і пов’язана з ним ідеологічно та окремими рисами історичного й психологічного характеру. Драй-Хмара наводить ці спільні моменти: доба Петра Дорошенка, українська національна ідея, українська народна пісня, історична термінологія, переважно московська, історичне джерело – монографія Миколи Костомарова, подібність між головними героями, московське оточення і московські звичаї, легенда про Каїна і Авеля, мотив національної зради, мотив ностальгії.
В другій частині статті Михайло Драй-Хмара відповідає на питання, чому поетка, яка писала свої твори переважно на теми екзотичні, запозичуючи нові історії з чужоземних літератур, «зійшла з наміченого шляху, удавшись до сюжетів українських»? Спочатку пояснюється відірваність Лесі Українки від українського історичного і побутового життя: «Українське письменство XIX віку, з його вузькопровінціальним завданням та утилітарно-народницьким напрямом, не задовольняло вже вимог, що їх ставила українська інтелігенція наприкінці XIX віку. Отже, треба було переставляти його на нові рейки… Куліш і Франко нав’язують стосунки з європейською літературою, даючи цілу низку перекладів та переспівів. У сліди цих письменників іде й Леся Українка».
Літературознавець стверджує, що Леся, чию україніку складали лише «Бояриня», «Лісова пісня», «Приязнь» і «Розмова», – задумувала цілу низку творів зі змістом, дотичним до української історії, з відтворенням народних звичаїв і змалюванням видатних постатей культури та політики. Спонукою до творчих спроб на українському ґрунті були закиди в «екзотизмі», що лунали з боку мистецького оточення, але більшою мірою – туга за Україною через тривалі періоди вимушеного перебування поза нею. Ще однією причиною створення «Боярині» стало свідоме шукання авторкою історичних паралелей, щоби завуальовано висловитися про «поневолення народу», «любов до рідного краю».
Подальші роздуми Драй-Хмари є відповіддю на питання: «Чому Леся Українка спинила свою увагу якраз на добі Руїни?». Пояснення має кілька вимірів: по-перше, Лесі Українці була добре відома психологія людей, що жили після розгрому, «на руїнах», і вона й змалювала те, що бачила та чула. По-друге, вона виразила в творі власні відчуття і світогляд: високу національну свідомість і неприязнь до старої московщини. По-третє, поетка писала алегоричний твір із затаєними прикметами сучасності, вводячи в нього вигаданих героїв, яких зустрічала особисто. «В особі Степана можна вбачати того українського інтелігента кінця XIX та початку XX віку, що, втративши почуття національного й одірвавшись од маси, од народу, сам ішов у чуже оточення й переймав чужу культуру, зрікшись своєї рідної. В особі Оксани можна вбачати іншого типу інтелігента, того, що довго боровся за принцип національного самовизначення, сперечався, протестував, але, попавши в пазурі царату московського чиновництва, не мав уже сили вирватись на волю і конав на чужині». По-четверте, вірячи в революцію, яка розтрощить «тюрму народів», російську імперію, і визволить уярмлені нації, Леся скеровувала свій революційний гнів проти продажної української інтелігенції, яка помоскощилася й добровільно впряглася в чужинське ярмо. З другого боку, поетка показує в «Боярині» активну українську інтелігенцію, яка рветься до боротьби за суверенітет української держави.
У третій частині статті літературознавець підкреслює два взаємно переплетені мотиви: національної пасивності-зради і суму-ностальгії, кожен із яких реалізується відповідно через образ Степана і образ Оксани. Також Драй-Хмара досліджує сучасну «Боярині» українську літературу про добу Руїни з позиції цих мотивів і з’ясовує, що мотив ностальгії стрічаються тільки в «Чернігівці» Костомарова, а мотив національної пасивності-зради лише в «Гандзі» Івана Карпенка-Карого. Водночас обидва мотиви властиві багатьом поезіям Тараса Шевченка, а також творам Лесі Українки. «Отже, як мотив національної пасивності-зради, так і мотив ностальгії не становлять у творчості Лесі Українки чогось окремішнього, виняткового, неорганічного. Навпаки, вони якнайщільніше пов’язані з усім комплексом ідей, мотивів, настроїв, властивих нашій письменниці».
В четвертій частині автор критичної розвідки звертає увагу на історичні риси поеми, зазначаючи, що її психологічний елемент бере гору над історичним. Попри вигаданість героїв, твір містить багато інформації про історичні явища та атрибути. Приміром, в «Боярині» є згадка про церковні братства, в яких брали участь і жінки. Оксана є однією із братчиць невипадково, оскільки національно-політичний характер цієї організації відповідає її життєвому ідеалу і способу дії. Крім того, «Бояриня» стає надійним джерелом інформації про тодішній соціально-політичний лад на московщині, збудований на доносах, шпигунстві та катуваннях.
Окремою сторінкою змальоване життя стародавньої московщини рабство, огидне, неприйнятне в очах чужаків, серед яких була й Оксана. Її саму московити сприймали з погордою, як представницю нижчої нації, охрестивши «хохлушкою». Леся Українка відтворює в «Боярині» й московський побут XVII століття в деталях одягу, у звичаях, цілком відмінних від українських. При цьому використовуються переважно московські слова: боярин, беседа, воевода, дума, казна, приказ, холопка, терем, щарахван. Історичним джерелом для поеми стали праці Миколи Костомарова, з якими Леся ознайомилася ще замолоду. Драй-Хмара завершує частину твердженням: «Можливо, що деякі дрібниці Леся Українка запозичила і не в Костомарова, але в цілому твір написаний, безперечно, під впливом цього історика. Отже, можна сміливо твердити, що Костомаров, з одного боку, дав Лесі Українці ідеологічну основу, а з другого боку – те історично-побутове тло, на якому виткала вона узори своєї поеми».
У п’ятій частині статті автор аналізує літературні джерела, що прислужилися до написання «Боярині». Оскільки відомо, що Леся Українка ніколи не розлучалася з Біблією, а її твори пронизані біблійними алюзіями, логічним було б припустити, що Книга Книг стала джерелом і цього разу. Крім біблійного сюжету про Каїна і Авеля, який переповідає Степан, завдяки цьому персонажу знайомимось і з іншими відомими в українській літературі мотивами. Приміром, про прощу, коли Степан говорить Оксані про намір отримати дозвіл царя на подорожування до Києва з метою відвідати печери і поклонитися угодникам.
Завершує дослідник Лесиної творчості присвячену «Боярині» статтю аналізом її етнографічних джерел. У поемі він виявляє чотири українських народних пісні: «Ой, як було хорошенько, як рід з родом п’є», «Бодай мені такий вік довгий, як у мене чоловік добрий», «Не бійся, матусю, не бійся, в червоні чобітки обуйся», «Гуляй, гуляй, господине, нехай наша журба згине». Драй-Хмара підбиває підсумок усієї статті: «Треба вважати, що поетка, вставляючи в «Бояриню» 4 народні пісні, додержувалася певної літературної традиції, ідучи тим шляхом, яким ішли її попередники – Куліш та Костомаров».
Важливо в нинішньому огляді, відійшовши від багатолітніх літературознавчих кліше, нагадати і про загальноєвропейський масштаб творчості Лесі Українки, на якому наполягав у численних статтях історик української літератури, літературний і театральний критик Юрій Шерех-Шевельов, Ось що він, зокрема, пише у статті «Розвиваймо органічне в нашій культурі» (1944): «В усіх своїх найвидатніших творах… Леся Українка синтезує національно-українське з загальноєвропейським, а не «збочує» до того чи того».
Присвятивши статтю «Театр Лесі Українки чи Леся Українка в театрі?» (1943) трьом побаченим театральним виставам за драмами Лесі Українки, Шевельов розглядає театральну інтерпретацію її творів як виклик для виконавців і творців вистави. Тому що письмо поетки провокує питання: «…що взагалі грати в п’єсах Лесі Українки: боротьбу почуттів чи боротьбу думок? Змагання ідей чи змагання емоцій?»
Шевельов описав проблему виконання Лесиних творів як непідвладність виконавцеві авторського творчого вогню і невловимість динаміки поетичної драми, яку треба пережити в дусі: «Крилате слово – от моя стріла, – писала сама поетка. Чи може театр відтворити горіння думок, цю напоєність слова думкою? Коли про поезію сказано, що вона повинна бути трошки дурнувата, то далеко більше це стосується театру… Горіння, але горіння ідей… Є в творах Лесі Українки і дія, і наростання, є кульмінації…, є розвиток характерів, але повороти ці зовні дано дуже стисло, непідкреслено для глядача, бо увага авторки спрямована на істотне, на внутрішнє».
Критик дає підказку, як втілювати авторський задум у Лесиних драмах, виявляючи рису її драматизму: «Драматизм Лесі Українки рідко орудує повними контрастами – тим, що найлегше грати акторові й сприймати глядачеві. Драматизм Лесі Українки базується звичайно на виявленні внутрішніх суперечностей у нібито єдиному або на виявленні єдності в нібито протилежному».
Наприкінці статті Шевельов доходить до невтішного для театру висновку: «Такі є ті противенства…, які закладені в драматургії Лесі Українки. Завданням цієї статті було показати їх хоч би в загальній формі. Чи можна їх подолати на сцені? Автор цих рядків поки що не бачить такого способу».
На щастя, український театр Незалежної України простує своїм шляхом, шукаючи найкращі форми сценічного втілення Лесиного слова, не спиняючись навіть в умовах воєнного стану. І ми є очевидцями неодноразових вдалих спроб режисерського та художнього рішення, й того, наскільки різняться інтерпретації одного твору в розмаїтті театральних колективів.
Згадаємо одну з перших постановок «Боярині» пострадянської України, яку здійснив Волинський обласний український музично-драматичний театр імені Тараса Шевченка у вересні 1991 року. Літературознавиця, представниця української діаспори в США, голова наукового товариства імені Тараса Шевченка в США Лариса Залеська-Онишкевич відтворила свої враження від цієї вистави у статті, яка увійшла до збірки «Текст і гра. Українська модерна драма». Театр звернувся до цього твору в рамках програми міжнародного симпозіуму з нагоди 120-ї річниці від дня народження Лесі Українки.
Американська науковиця, відзначивши влучну акторську інтерпретацію образів Оксани і Степана, з силою характеру, покутуванням першої та безхребетністю другого, й вдалу гру акторів другого плану, приділяє особливу увагу незвичній сценографії. «Всі сідають (при дуже скромному столі) і співають народні пісні. Чому? Виглядало, що буде ще одна побутова вистава. Тільки дивне тло сцени, де домінувало Христове Розп’яття на тлі червоного місяця (що часами виглядав, мов сонце), підказувало, що може вистава розвинеться в якомусь оригінальному напрямі. Це тло претензійне, але згодом стало ясним, що підкреслення елементу Розп’яття підсилює цілу лінію цікавої інтерпретації твору».
І декорації, зазнаючи перетворення впродовж вистави, в кінці розривають свій спершу незрозумілий зміст: «Степан – це добровільно духовний євнух. Леся Українка в кінцевій сцені навіть пов’язала його з холодним, зрадливим місяцем, коли Оксана пов’язана з сонцем, символом героїчности і мужеськости. Тому Оксана сохне і тане. Тому завжди присутнє Розп’яття, яке наприкінці драми вже на темно-блакитному тлі. На цім тлі Оксана прощається з сонцем і ріднею. Заходить сонце, як і її життя».
Художником і сценографом вистави виступив Григорій Шкуренко, чию індивідуальну авторську манеру вирізняє «асоціативне мистецтво». Шкуренко, випускник Львівської Академії мистецтв, також навчався у творчій школі-лабораторії зі сценографії під керівництвом відомого київського сценографа Данила Лідера. Митець був тісно пов’язаний з українським театром впродовж багатьох років, працюючи художником-постановником та театральним художником у державних і приватних театрах Луцька, Львова, Чернівців. Розробляв театральні костюми не тільки для вистав, а й для шоу-програм. Ще однією творчою гранню митця є архітектурний дизайн, дизайн інтер’єрів та екстер’єрів і меблів.
На завершення статті, присвяченій річниці з дня народження Лесі Українки, нагадаємо про інших художників України, які залишили помітний мистецький слід оформленими виставами драматичних творів нашої великої поетки.
Андрій Александрович-Дочевський – «Оргія» (1980) – Волинський драматичний театр, «Лісова пісня» (1999) – Чернігівський драматичний театр імені Тараса Шевченка.
Валерій Бортяков – «На полі крові», «Йоганна, жінка Хусова» (1990) – Львівський театр імені Леся Курбаса.
Микола Бурачек – «Камінний господар» (1914) – театр Миколи Садовського.
Анатолій Волненко – балет М. Скорульського «Лісова пісня» (1958) – Театр опери і балету УРСР імені Тараса Шевченка.
Степан Данилишин – «Камінний господар» (1964) – Тернопільський державний український музично-драматичний театр імені Тараса Шевченка.
Мирон Кипріян – «Камінний господар» (1971), «Мріє, не зрадь» (2001) – Національний академічний український драматичний театр імені Марії Заньковецької (м. Львів).
Марія Левитська – «У полоні пристрасті» («Камінний господар») (2002) – Національний академічний театр російської драми імені Лесі Українки, «Лісова пісня» (1983) – Національний академічний український драматичний театр імені Марії Заньковецької (м. Львів).
Євген Лисик – балет Віталія Губаренка «Камінний господар» (1969) — Театр опери і балету УРСР імені Тараса Шевченка.
Данило Лідер – «Камінний господар» (1982) – Білоруський театр імені Янки Купали.
Федір Нірод – «Лісова пісня» (1951) – Львівський український драматичний театр імені Марії Заньковецької, «Кассандра» (1971) – Київський академічний український драматичний театр імені Івана Франка.
Аріадна Перепелиця – «Камінний господар» (1970) – Укртелефільм.
Анатоль Петрицький – «Вавилонський полон» (1920), «Камінний господар» (1921), «На полі крові» (1921), «На руїнах» (1921), «У катакомбах» (1921) – 1-й державний театр імені Тараса Шевченка, «Камінний господар» (1939) – Київський російський драматичний театр імені Лесі Українки.
Леонід Писаренко – «Камінний господар» (1971) – Укртелефільм.
Моріц Уманський – «Лісова пісня» (1944), «Камінний господар» (1946) – Київський театр імені Лесі Українки.
Список використаної літератури:
- Абліцов Віталій. Ностальгія. – Львів: «Світ», 2003. – 184 с.
- Авангард. У пошуках четвертого виміру : каталог виставки 15.12.2018-06.04.2019 / Центр сучасного мистецтва М17. – Київ, 2019. – 192 с.
- Александрович А. Приборкання міфів: живопис, малюнок 1992-2018 / Нац. спілка художників України ; Галерея «Митець». – Чернівці: ПП Глібка О.В., 2018. – 97 с.
- Александрович-Дочевський Андрій. Сценографія: каталог / Головне упр. культури КМДА; Асоціація сценографів України; Tадзіо; упоряд.: А. Александрович-Дочевський, Г. Вишеславський; авт. ст.: О. Биструшкін, В. Гайдебура, С. Данченко [та ін.]. – Київ: 2000 (ПФ «Оранта»). – 40 с.
- Антологія української літературно-критичної думки першої половини ХХ століття / упорядник Віра Агеєва. – Київ: «Смолоскип», 2016. – 904 с.
- Вериківська Ірина Михайлівна. Становлення української радянської сценографії; АН УРСР, ІМФЕ ім. М.Т. Рильського; відп. ред. Ю.А. Варварецький. – Київ: «Наукова думка», 1981. – 207 с.
- Вериківська Ірина Михайлівна. Федір Нірод: альбом; авт. вступ. ст. та упоряд. І.М. Вериківська. – Київ: «Мистецтво», 1988. – 157 с.
- Вериківська Ірина Михайлівна. Художник і сцена. Основні тенденції розвитку сучасного українського театрально-декораційного мистецтва; АН УРСР, ІМФЕ ім. М.Т. Рильського; відп. ред. Ю.Я. Турченко. – Київ: «Наукова думка», 1971. – 106 с.
- Веселовська Ганна. Театр Миколи Садовського (1907-1920) – монографія. – Київ: «Темпора», 2018. – 412 с.
- Габелко В. Т. Галина Нестеровська, Леонід Писаренко [М; СХ УРСР, Київ. орг.; Держ. музей театрального, музичного та кіномистецтва УРСР. – Київ : СХУ, 1977. – 40 с.
- Габелко Володимир Тимофійович. Анатолій Волненко. Живопис, театрально-декораційне мистецтво: кат. вист. творів; СХУ, Київ. орг.; авт. вступ. ст. та упоряд. В.Т. Габелко. – Київ: СХУ, 1983. – 36 с.
- Габелко Володимир Тимофійович. Анатолій Волненко: нарис про життя і творчість. – Київ: «Мистецтво», 1983. – 77 с.
- Горбачов Дмитро Омелянович. Український авангард 1910-1930; авт. вступ. ст. та упоряд. Д. Горбачов. – Київ: «Мистецтво», 1996. – 400 с.
- Данилишина Валентина Степанівна. Степан Данилишин. Художник театру: ескізи декорацій та костюмів. Живопис. – Тернопіль: Навчальна книга – Богдан, 2018. – 256 с.
- Дзюба І.М. З криниці літ: У трьох томах. – Київ: Видавничий дім «Києва-Могилянська академія», 2008. – Том 3. – 838 с.
- Диченко Ігор Сергійович. Євген Лисик: нарис про життя і творчість. – Київ: «Мистецтво», 1978. – 112 с.
- Залеська Онишкевич Лариса. Текст і гра. Модерна українська драма. – Львів: «Літопис», 2009, – 472 с.
- Ільницький Микола. На перехрестях віку: У трьох книгах. – Київ: Видавничий дім «Києва-Могилянська академія», 2008. – Книга І. – 838 с.
- Канарська Галина. Не прощаючись… // Український театр. – Київ, 2007. – 6. – С. 4-6.: іл. – Пам’ять львівського сценографа Валерія Бортякова.
- Кипріян Мирон Володимирович. Все в минулому… – Львів: ВД «Панорама», 2007. – 300 с.
- Кипріян Мирон Володимирович. Спогади. Живопис. Сценографія. – Львів: ЗУКЦ, 2011. – 328 с.
- Костюк Григорій. Вибрані праці: У 5 томах / Упорядник Н. Баштова; Передмова В. Панченка. – Київ: «Смолоскип», 2015. – 974 с.
- Левитська Ірина Георгіївна. Все моє з собою. Omnia mea mecum porto; ред.-упоряд. Микола Маричевський; журн. «Образотворче мистецтво» НСХУ. – Київ: «Софія», 2004. – 178 с.
- Нірод Федір Федорович. Спогади художника, або Записки щасливої людини; упоряд.: Н. Михайлова, В. Томазов; вступ. ст. В. Томазова. – Київ: «Либідь», 2004. – 180 с.
- Островерх Ольга. Даніїл Лідер: Театр для себе. – Київ: «Факт», 2004. – 104 с.
- Перепелиця Аріадна: альбом / упоряд., дизайн, фото монах Аліпій (Перепелиця); авт. ст. Олена Ковальчук; ГУК КМДА; Київська Патріархія. – Київ: [б. в.], 2000 (ООО «Тамподек»). – 144 с.
- Петрицька Л. М. Анатолій Галактіонович Петрицький; СХ УРСР; упоряд.: Л.М. Петрицька, Д.О. Горбачов; ст.: Д. Горбачов, А. Драк; СХ УРСР. – Київ: «Реклама», 1968. – 72 с.
- Соколюк Людмила Данилівна. Вища мистецька школа Харкова: від модернізму до трансформації (1921-1962) / Л. Д. Соколюк; дизайн О. Г. Чекаль; рец.: Т. Кара-Васильєва, О. Лагутенко. – Харків: Видавець Олександр Савчук, 2023. – 150 с.: 140.
- Український театральний костюм ХХ-ХХI століть. Ескізи / упоряд.: О. Ковальчук, Л. Волошина, Т. Руденко, Б. Поліщук; вступ. ст. О. Лагутенко; ГО «Галерея сценографії»; Музей театрального музичного та кіномистецтва України. – Львів; Київ; Харків: Вид. Олександр Савчук, 2021. – 128 с.
- Уманський Моріц (1907-1948): кат. вист. творів / СХУ, Київ. орг.; Держ. музей театрального, музичного та кіномистецтва УРСР; авт. вступ. ст. З.В. Кучеренко; упоряд.: В.Т. Габелко, З.В. Кучеренко. – Київ: СХУ, 1982. – 48 с.
- Цибенко Павло. А.Г. Петрицький: нарис про театрально-декораційну творчість / П. Цибенко; Павло Цибенко. – Київ: «Мистецтво», 1951. – 36 с.: тон. іл. – (Майстри мистецтва Радянської України).
- Шевельов Ю.В. Доеміграційне (Публікації 1929-1944 рр.) / упорядкування, передмова і примітки С.В. Вакуленка, К.Д. Каруник. – Харків: «Фоліо», 2020. – 762 с.
З повагою, завідувачка відділу обслуговування та книгозбереження
Галина Рафальська та бібліотека НАОМА.
