Серед картин, створених італійськими художниками епохи Ренесансу на євангельські сюжети, воскресіння Ісуса Христа як подія, що відбувалася протягом відтинку часу в певній географічній точці, посідає скромне місце в порівнянні з історією Ісусових страстей і розп’яття. Почасти це пояснюється складністю завдання продемонструвати образотворчими засобами небачене, те, що піддається лише розвиненій уяві зусиллям розуму. Згідно з Новим Заповітом, Ісуса зустрічали живим після смерті, хоча немає свідків того, як Він воскресав, тобто, після стану покійника входив у стан живої людини, якою був до хресної смерті.
Можна без напруження зробити ілюстративний супровід до кожного із епізодів євангельської оповіді про останні дні Ісуса перед смертю, тому що слів Євангелій достатньо, щоб візуально представити сцену Таємної вечері або Гетсиманського саду, або суду у Пілата, або Шляху скорботи. Дещо складніше зобразити Ісуса Воскреслого, Який «нізвідки» з’являється та десь, «у нікуди» зникає у відтвореному після скону, але пораненому тілі. Все ж побачене фізичними очами кількох людей піддається пензлю художника, який таким способом засвідчує те, що сталося, як об’єктивно-суб’єктивний феномен. Бо ж протягом сорока днів до Вознесіння Ісус відвідує найближчих соратників, спілкується з ними як наодинці, так і в присутності свідків, що можуть підтвердити правдивість цього факту.
Однак намалювати процес Воскресіння Христового, що стався «поза об’єктивом камери», за відсутності обсерватора, можливо, виходячи не зі спостережень за довколишнім світом, а з умоглядності, природнішої для митців ранішої епохи Середньовіччя, коли духовно-інтелектуальний дискурс визначали арістотелізм і схоластика. Ренесансному митцю в Італії, чиї світоглядні координати встановлювались в релігійно-філософській атмосфері домінуючого неоплатонізму, цікавіше подивитися на Сина Божого як на Сина Людського, матеріальну природну істоту, самодостатню особистість, в момент звершення дива в земному довкружжі.
Слід враховувати, що історія філософської думки, представлена авторами різного походження й ідейно-теоретичного підґрунтя, не однодушно трактує розвиток філософії в Європі та причини і терміни зміни її періодів. Приміром, польський філософ, аксіолог, історик філософії і мистецтва Владислава Татаркевич (1886-1980) у другому томі свого тритомника «Історія філософії» (І і ІІ томи видані 1931 року, ІІІ том – 1950 року), засвідчує різку зміну філософської і культурологічної парадигми з початком Нової історії, періоду від середини XV століття до кінця XIX – початку XX століття.
Натомість італійський медієвіст, лінгвіст і письменник Умберто Еко (1932-2016) у другому томі «Модерна доба», опублікованого 2015 року тритомного видання «Історія філософії», редагованого разом із Рікардо Федрігою, на самому початку зазначає: «Період, який називають гуманізмом, зазвичай ототожнюють з добою Відродження й вивчають як зачин модерного сприйняття. Проте такий поділ на періоди завжди спричиняє суперечки: у багатьох країнах Петрарку і Боккаччо вже вважають представниками філософської думки гуманізму та Відродження, хоча якщо погодитись на переконання, за яким модерна доба починається 1492 року, усі гуманісти належатимуть до Середньовіччя, тому слід було б вважати, що в Середньовіччі народились Аріосто, Леонардо, Мікеланджело та ін.».
З іншого боку, образотворчий матеріал італійських майстрів порубіжжя епох Середньовіччя і Ренесансу, розглянутий компаративістично, демонструє цей тектонічний зсув в естетичній свідомості. Питання лише в тому, як розподіляти майстрів між «ще Середньовіччям» та «уже Ренесансом». І тут визначальним фактором стануть не дати життя, а картини, які образотворчою мовою говоритимуть за давно померлих авторів.
Твори Джотто ді Бондоне (1267-1327), Амброджо Лоренцетті (1290-1348), Лоренцо Монако (1370-1425), Пізанелло (1395-1455) відзначаються лаконізмом засобів художньої виразності з другорядною роллю скупо змальованого пейзажу, пласкою характеристикою персонажів, яким притаманна статичність жестів. Натомість ренесансні митці, спрямовані на зображення об’ємного людського тіла, невимушеності, природності його рухів, здійснюють перехід від зворотної до прямої перспективи та через математично обґрунтовану систему перспективи фіксують «антропоцентричну» точку зору. Це є очевидним для кватроченто, зокрема, представленого творами Мазаччо (1401-1428) («Милостиня»), П’єро делла Франческа (1420-1492) («Вівтар Монтефельтро»), Паоло Уччелло (1397-1475) ((«Битва при Сан-Романо»).
Французький історик мистецтва Жермен Базен (1901-1990) у «Історії історії мистецтва від Вазарі до наших днів» (виданій 1986 року) виділяє нову концепцію перспективи як епохальний момент: «Для зверненого в майбутнє погляду діячів Ренесансу є надзвичайно символічним поняття перспективи, мистецтво передачі об’ємності світу. Воно змінює характерне для Середньовіччя бачення реальності як театральної містерії, де всі події розгортаються в одній площині».
Звісно, процес відмови від основ середньовічного, символічного, по суті, мистецтва, започаткований у ранньому Відродженні, досяг апогею у філософській теорії і образотворчій практиці Леонардо да Вінчі (1452-1529), центральної фігури високого Відродження. Художник-природознавець, науковець-експериментатор, орієнтуючись передусім на зорові дані, а не на притаманне середньовічному мистецтву розумування, відкидає площинний живопис та фарбу як засіб створення останнього. Леонардо затверджує рельєфність зображення через живопис «тіней і світла».
«Основа живопису – це перспектива, – пише він у «Трактаті про живопис», – перспектива же є саме досконалим знанням про роботу ока». Принципи «повітряної перспективи» Леонардо розробляв на основі затвердженої на початку ХV століття архітекторами Філіппо Брунеллескі (1377-1446) і Леон-Баттіста Альберті (1404-1472) «лінійної перспективи». Розкриття природи засобами живопису, за геніальним науковцем-художником, відбувається шляхом наслідування природи.
Леонардо да Вінчі (разом із Миколою Кузанським) виділяється Владиславом Татаркевичем як провісник філософії Відродження завдяки його емпіричному, науковому ставленню до природи, вираженому в метафізиці природи. Цікаво, що цей природознавчий імпульс, натуралістський експромт, випробуваний Леонардо мистецьки, втілився в науку про природу лише в наступному періоді.
Ренесанс, який уже передчувався у «Заспіві до сонця» святого Франциска з Асижу, діяльністю багатьох представників доводить, що художня інтуїція митця іде попереду спекулятивного відгуку філософа на епохальні зміни в культурно-інтелектуальному просторі. Британський філософ Бертран Рассел (1872 -1970) у своїй «Історії західної філософії» підкреслює цей момент: «Новітній світогляд, постаючи в боротьбі з середньовіччям, зародився в Італії в добу громадського руху, відомого під назвою Ренесанс. Спершу цей світогляд поділяло лише кілька осіб, насамперед Петрарка, та протягом п’ятнадцятого сторіччя він поширився на переважну більшість освічених італійців – як мирян, так і церковників. До певної міри італійці ренесансної доби – за винятком Леонардо і кількох інших – не мали тої поваги до науки, яка була характерна для найвидатніших новаторів, починаючи з сімнадцятого століття».
Розгляд Воскресіння Христового в творах ренесансних художників-італійців набуде більш системного характеру, якщо озирнутись на іконографічні варіанти цієї теми, що, будуючись на текстах Нового Заповіту та апокрифів, почали формуватися в ІІІ столітті і суттєво видозмінилися з ХV до ХVII століття, по-різному відображаючись у візантійській і латинській традиціях.
Символічна ікона «Зішестя в ад» стала своєрідною альтернативою великодньої ікони, яка не набула канонічності через уже зазначену трудність зобразити ніким не спостережену подію. Догматична основа цього сюжету — проповідь Ісуса Христа праведникам, які перебували в аді (відхлані) в очікуванні спасіння.
Спускання Ісуса до аду як вираз Його місії спасіння людського роду та початковий прояв воскресіння відобразилося у фрагменті Апостольського символу віри, що вперше був зафіксований у VI столітті, використовувався перші віки римською церквою в таїнстві хрещення, а нині спільно проговорюється вірянами Римо-католицької церкви під час богослужіння. Вираз цього древнього сповідання віри Церкви descendіt ad іnferos («спустився в пекло») бере початок у біблійних текстах, зокрема, 1Пт. 3.18-20; 4.6; Од. 1.18; Дії. 2.27; Ів. 5.28-29; 6.40; 1 Кор. 15.54-57, а найбільшого сюжетного розвитку набуває в апокрифічній літературі: «Протоєвангеліє Никодима» (IV ст.), «Слова Євсевія», «Євангеліє Петра» та ін.
У візантійському мистецтві іконографічний тип «Зішестя в ад» утвердився щойно у VIII ст., а в європейському мистецтві тематика сходження Спасителя до аду (відхлані) хоч і була присутня, набула поширення тільки з XVII-XVIII ст.
Серед італійських живописців раннього Відродження даний сюжет найяскравіше відтворив Фра Анджеліко (Ґвідо ді П’єтро) (1395-1455), пріор домініканського монастиря святого Марка у Флоренції, що своїми витонченими фресками охопив всі євангельські епізоди життя Христа. Проте його інтерпретація перебування Христа в відхлані виділяється просвітленим настроєм справдженої надії, піднесеним духом визволення. Фреска з флорентійського монастиря святого Марка «Христос виводить із аду душі праведників» (1437-1446 рр.) демонструє Христа – Світлого Воїна в променистій мандорлі і Звитяжця з білим прапором перемоги над смертю. (Прапор у руках Христа білого або червоного кольору як символ Воскресіння з’являється на західних іконах «Descensus ad inferos» у XII столітті, а після 1300 року стає обов’язковим атрибутом для цього типу ікон).
Символічний ряд зображення продовжено розташуванням фігур: Христос – головний персонаж і центр композиції – невипадково перебуває в правій верхній частині картини, не належачи простору відхлані – території диявола. А в оптичному центрі композиції, найімовірніше, зображено Ноя, допотопного патріарха, одного з трьох праведників давнини, (поряд з Даниїлом і Іовом) (Єзекіїля 14.14-20), проповідника правди (2 Петра 2.5), якому Христос подає руку, виводячи першим. Праведники за Ноєм рухаються назустріч Христу, який от-от розвернеться до виходу, аби з’явитися в тілесному стані на землі. Він, Звитяжець, Своєю смертю зруйнував владу диявола, поміщеного в лівому нижньому куті, що символізують вибиті двері і відкритий отвір у напівосвітленій печері відхлані.
Поза тим, Фра Анджеліко, візуалізуючи основоположний християнський догмат («Коли ж бо Христос не воскрес, то проповідь наша даремна, даремна також віра ваша!» (1 до Коринтян 15.14), вдається і до прямого цитування Біблії, відтворюючи епізод Марка 15.47-16.7 і Луки 24.1-10. Фреска «Воскресіння Христового» (1440-1441) містить сім фігур із німбами, розташованих усередині темної гробниці. Світлими тут зображені Христос в осяйній мандорлі, янгол та порожній гріб, на якому він сидить.
Група жінок, названих в Євангеліях поіменно: Марія Магдалина, Марія, мати Якова, Саломія, Йоанна та інша Марія, – розділена на трійку жінок-мироносиць, що стоять поодаль від гробу, тримаючи в руках «пахощі, що їх вони приготували» (Луки 24.1), та двох жінок, одна з яких зазирає до гробу, а інша біля янгола вклоняється порожньому місцю погребіння Христа. Можна припустити, що перша жінка – Марія Магдалина, яка згідно з Євангелієм від Івана, самостійно вирушила до гробниці і спілкувалася з янголом, а друга, у чорній одежині, — мати Ісуса Марія, можливо, «інша Марія». Жінки невипадково вдягнені неоднаково: їхній одяг різного кольору, контрастуючи як з білиною інших постатей, так і з темним тлом печери, оживляє, надає життєвого імпульсу суворій естетиці твору.
Сцена супроводжується словами янгола: «Увійшовши до гробу, побачили юнака, що сидів праворуч, одягнений у білу одежу, – і вжахнулись. А він до них промовив: “Не жахайтеся! Ви шукаєте Ісуса Назарянина, розп’ятого. Він воскрес, Його нема тут. Ось місце, де Його були поклали» (Марка 16.5-6). Янгол супроводжує сказане жестами, лівою рукою вказуючи на Христа, Якого жінки не бачать, а правою – на порожнє місце в могилі.
Христа художник зобразив із білим прапором у лівиці і зеленою пальмовою гілкою, яка також символізує перемогу, у правиці. А хрест, знак ціни перемоги – жертви Спасителя, він помітив в ореолі і на прапорі.
Ісус, найголовніший персонаж, намальований так само об’ємно, як і решта постатей. Але завдяки авторському візуальному ефекту «отвору-дзеркала» вгорі, Його обмежена рамами фігура, явлена у димці, сприймається як «не зі світу цього». У такий спосіб Фра Анжеліко в одному зображенні поєднав два виміри буття: земний, перебутній, та небесний, вічний. Видатний художник виступив і як богослов, і як пріор-домініканець, демонструючи підопічним братам Ісуса, Бога трансцендентного, тобто, здатного існувати поза фізичною реальністю, а також Ісуса, Бога іманентного, присутнього у фізичній реальності.
Зображення Христа, що у тілесних обрисах виходить із гробу, знаменуючи Своє Воскресіння, з’явився в мистецтві Західної Європи не раніше XI століття, а поширення набуває тільки в XIV столітті. Багато хто з італійських митців Ренесансу послідувало за цією затвердженою у середньовічному мистецтві традицією представляти «Воскресіння» у символічному варіанті переможного моменту виходу з могили: Ісус Христос встав з гробу, тримаючи хрест або прапор, а воїни, що чатували біля могили, впали на землю чи розбіглися, чи ще сплять.
Фреска, написана П’єро делла Франческа (приб. 1420-1492) 1458 року навпроти муніципалітету в місті Борго-Сан-Сеполькро, демонструє Христа, Який робить перші кроки із гробу в той час, як воїни ще не прокинулися. Виструнчена постать Христа, розташована суворо по осі композиції у фронтальному положенні, утворює з прапором одне ціле, що додає твору переможного пафосу. Христос на другому плані вивищується над колом нерухомої вояцької четвірки на першому плані. Третій план займає природа, яка, на відміну від рельєфних людських фігур, зовсім позбавлена об’ємності.
Варіанти позиції Воскреслого Христа, що з’являється над гробом, демонструють дві картини П’єтро Перуджіно (1446-1523), присвячені Воскресінню, створені з семирічним інтервалом: 1499-1500 рр. (зберігається в Музеї Ватикану, розмір — 165 см на 233 см) і 1506 р. (зберігається в Музеї мистецтва Метрополітен, розмір — 45,7 см на 26,7 см). На першому зображенні простір, організований вертикально, «переполовинено» на земну частину, де навколо відкритої могили розташовуються сплячі воїни, і небесну, де перебуває Христос, оточений парою симетричних янголів. На другому простір, організований горизонтально, набуває максимальної об’ємності, вміщаючи не тільки основну сцену з її персонажами, а й усе суще «до краю землі».
Перша фігура Христа, на відміну від доволі реалістичних воїнів поруч, не позбавлена умовності іконопису, що виявляє замкненість в овалі мандорли (який символізує духовний світ), неприродній силует ніг, беземоційність обличчя. Мандорла, що спершу була іконографічним атрибутом Вознесіння Господнього і Другого Пришестя, почала використовуватися в іконографії Воскресіння з кінця ХІІ століття.
Основний контраст картини створюється невимушеними позами сплячих вояків і застиглого в повітрі Христа. Друга фігура Христа органічніше вписується в сцену події, перебуваючи в її центрі, бо Спаситель тут – головний персонаж, що впливає на все довколишнє. Відрізняються картини і кольором прапора в руці Христа: білим, який символізує перемогу над смертю, і червоним, що знаменує самопожертвування.
Учень Перуджіно Рафаель Санті (1483-1520), чиї ранні роботи перебували під значним впливом майстра, під час свого учнівства створив і «Воскресіння Христа» (1499-1502). Невелике полотно (56,5 см на 47 см), нині відоме як «Воскресіння Кіннерда», що зберігається в Художньому музеї Сан-Паулу (Бразилія), являє яскраву, багатопланову, наповнену фігурами сцену з євангельськими і апокрифічними мотивами (зокрема, явлення Христа жінкам-мироносицям з Євангелія від Петра).
Рафаель у своєму «Воскресінні» ніби компелює дві розглянуті вище роботи «Воскресіння» Перуджіно (хоча друга «об’ємна-просторова» картина була створена вчителем через чотири роки). З більш ранньою роботою картину Рафаеля поєднує білий прапор у руці Христа (Який з неприродніми для лету рухами «ширяє» вгорі над відкритим гробом), а також симетричні, звернуті лице в лице янголи. З другою роботою – тотожна постава Христа, увесь земний тривимірний обшир від найближчих вояків до найдальших гір на обрії. Картину Рафаеля вирізняє насичений колорит, який, здається, вміщає все коло кольорів Іттена, а також комплекс сюжетних ліній із розігруванням на першому плані емоційної сцени потрясіння вояків.
Динаміку зображення створюють три жінки-мироносиці, що йдучи стежкою здалеку, наближаються до щойно відчиненого гробу, навколо якого заклякли від жаху вояки. Найбільш стабільний і непорушний фрагмент – фігура Христа, що посіла належне місце і зупинила рух, демонструючи ідею доконаної Звитяги Спасителя над злом.
Осмислюючи творчість майстрів італійського Ренесансу, слід розрізняти й їхню приналежність до різних художніх шкіл, що виникли на благодатному мистецькому ґрунті Італії, підживлюваному античною культурною спадщиною. Важливо пам’ятати, що Італія з середини XII століття становила конгломерат міст-республік: Венеції, Генуї, Пізи, – розвиток яких дав поштовх розквіту мистецтва і науки. Приміром, Перуджіно представляв умбрійську школу, а Рафаель після умбрійської став виразником ідей римської школи.
(Між іншим, Володимир Єрмоленко, сучасний український філософ нагадує, що Ренесансом називають передусім XV і XYI століття, а в Італії його центром були спочатку Флоренція, потім Рим, потім Венеція).
Ренесанс: ерос, пропорція, новий гедонізм
Флорентійська школа живопису брала за основу малюнок, тоді як венеційська школа ґрунтувалася передусім на кольорі, що призводило до своєрідної мистецької суперечки між школами.
Отже, слід згадати репрезентантів венеційської школи, яка в сприятливих умовах Венеційської республіки (а також в її воєнних катаклізмах) дала визначних майстрів, чий творчий вплив відчувався і на іншій європейській території.
Паоло Веронезе (Паоло Каліарі) (1528-1588), народжений у Вероні, заслужив характеристику найяскравішого венеціанського колориста, справляючи вплив не лише на італійське мистецтво, залишаючись авторитетом і через століття: його, приміром, вважав своїм учителем француз Ежен Делакруа (1798-1863). Художник, створив велику галерею робіт на біблійну тематику, надаючи канонічним сюжетам нетрадиційного осучасненого звучання.
Вряди-годи ідея картини Веронезе виходила за межі догматичного трактування, підпорядковуючись головному авторського задуму – створити максимально деталізоване, заповнене людськими фігурами та архітектурними елементами полотно, наснажене осяйним грайливим колоритом. Майстерність роботи, засвідчена досконалим вирішенням композиційної і колористичної задач, вправним малюнком, що не поступався виразності кольорів, ставала запорукою дедалі частіших замовлень для церковного, громадського і домашнього вжитку.
Майстер Веронезе, окрім володіння художнім ремеслом і фахом архітектора, широким мистецьким кругозором, набутим в різних містах Італії, відзначався життєрадісним темпераментом і дотепністю, неможливими без внутрішньої свободи. Біографічні епізоди свідчать, що художник не мав особистих перешкод не тільки у власній творчості, а й в обстоюванні її в загрозливих обставинах. На закиди інквізиторів Трибуналу, що вимагали пояснення стосовно «непристойності» пістрявого багатолюддя на картині «Таємна вечеря» (1573 р.), замовленій домініканським монастирем Санті-Джованні е Паоло у Венеції, Веронезе відповів: «Ми, живописці, користуємося тими ж вільностями, якими користуються поети і божевільні». На вимогу перемалювати кілька фігур, зокрема, собаку, художник відмовився, замість цього перейменувавши картину на «Бенкет у будинку Левія».
Повітря свободи, (одної із основних ознак Ренесансу, що акцентує Владислав Татаркевич) впевнено займає простір картин Веронезе, не даючи місця стагнуючому духу середньовіччя, якого важко позбувалися художники раннього Ренесансу. Безсумнівно, п’ятірка відомих нам картини Паоло Веронезе «Воскресіння Христова» так само виражає вільний дух нової епохи. Хоча ці роботи створено вже після Тридентського собору (1545-1567 рр.), що започаткував Контрреформацію та став передоднем епохи бароко, своєрідного контрренесансу.
Бароко: екстаз, Берніні, гедоністичний аскетизм
https://www.youtube.com/watch?v=RpRgunkd3gs&t=9s
Реформа Тридентського собору як відповідь на Реформацію стосувалася і мистецтва, полягаючи, зокрема, в очищенні від мирського впливу. що передбачало певні сюжетні обмеження. Приміром, зображення відкритого гробу в сцені Воскресіння рішенням собору трактувалося як єресь.
А отже, не вкладалася в догматичні рамки посттридентської Церкви жодна з картин Веренезе на тему Воскресіння Христова, що нам відома: 1560 року в церкві Сан Франческо делла Віняья у Венецї, 1570 року в Дрезденській галереї старих майстрів, 1580 року із зібрання Пушкінського музею в москві, 1580-х років із Музею історії мистецтв у Відні, а також з Палаццо Пітті у Флоренції.
Якщо проаналізувати ці п’ять великодніх творів Веронезе, з очевидністю можна виявити основну схожість і відмінності, що від десятиліття до десятиліття творчого шляху знаменують віхи осмислення теми і еволюції колористичної майстерності. Світлий, граційно спрямований увись Христос, намальований в одному емоційно-психологічному ключі, має варіації колірного антуражу і сюжетної оправи.
Найраніше «Воскресіння Христового» 1560 року, переповняючись мінливими кольорами, випромінює життєдайне світло, яке посилюється від низу могили до небес, осяяних Христом.
Переможний пафос картини створює не лише впізнаваний символ – прапор у руці Христа, але й фрагментована елементами-алюзіями вісь композиції: плащаниця, що, спавши з Христа, накрила голову переляканого воїна, чиста блакить шматка неба по центру, хмароподібний німб-полум’я навколо ніг Христа та Він сам у променистому ореолі і оточенні десятка янгольських облич. Спасителя оповиває червоне полотно на знак самопожертви, а Його погляд звернений вгору праворуч, нагадуючи, в якому напрямку Він рухається, відповідно до уривку Апостольського символу віри: «Третього дня воскрес із мертвих, вознісся на небеса, і сидить праворуч Бога Отця Вседержителя, звідки прийде судити живих і мертвих».
П’ятірка симетрично розташованих воїнів утворює внизу масивний, причавлений тягарем прямокутник, на противагу невагомому Христу, що за вертикаллю вислизає з поля зору. Важко уявити емоції воїнів, які стали свідками Воскресіння, але автор тут зображає можливі варіанти реакції: зачудування, страх і трепет, цікавість, агресивний спротив зі зброєю в руках.
Замах воїна зі зброєю на Ісуса – це момент драматичної напруги, створюваний рухом списа ліворуч, напереріз руху Христа вгору. Нерозв’язаний конфлікт добра і зла підкреслюється поверненим спиною до глядача, мобілізованим до дії масивним вояком та Ісусом у фронтальному положенні, Який вже не підкоряється закону тяжіння. Воїн не сприймає побачене як прояву: Ісус зображений у цілком тілесному, «дотиковому» вигляді реальної людини. Художнику вдалося представити Ісуса й як Божого Сина, чиє місце – по правиці Отця, куди Він і прямує, й як уповні земну Людину, і це відповідало духу Халкідонського собору (451 р.), який за тисячу років затвердив догмат про дві природи Христа.
Однак, окрім офіційної христології, сформованої у перші століття християнства в церковних стінах, ренесансна антропосфера більшою мірою улягала впливу університетських філософів, найпершим серед яких був Микола Кузанський (1401-1464). Німецький мислитель стверджував, що людина, представляючи найбільше з Божих творінь, пізнає і Бога, і світ, створений Ним. Людській природі в цілому властива повнота людської досконалості, яку кожна окрема людина посідає обмежено. Тільки у феномені Ісуса Христа відбулося з’єднання божественної і людської природи. Ця концепція основоположника ренесансного неоплатонізму стала ідейним підґрунтям для образотворчого осмислення події Воскресіння Христового, зокрема, і Паоло Веронезе.
Гармонія світу знаходить своє вираження в людині – найбільшому з божественних творінь, якому судилося пізнати Бога і створений ним прекрасний світ. «Повнота людської досконалості» представляє божественність, властиву людській природі в цілому, але не кожній окремій людині. Тому що людська сутність може бути в людині тільки обмежено. Однак вище з’єднання божественної і людської природи в конкретній людині відбулося у феномені Ісуса Христа.
Через десять років Веронезе малює Ісуса Воскреслого з вільними від предметів руками і поворотом голови в протилежний бік — ліворуч. Замість прапора переможної самопожертви Він наділений червоною одежиною, що фалдами прикриває нижню частину тіла.
Картина із Дрезденської галереї фіксує пізніший час ранку, коли сонце вже ввійшло в силу. Композиційно поділ «небо – земля» зроблений за діагоналлю, яка утворює земний нижній кут ліворуч і небесний верхній кут праворуч. Ісус широким жестом рук охоплює цілий Всесвіт, поєднуючи землю і небо: Його права рука спрямована униз до землі, а ліва – вгору до неба. Діагональний поділ композиції, в якій основна фігура Христа залишається на композиційній осі, виправданий і наявністю двох непоєднуваних сюжетів, зображених на передньому і задньому планах. Причому дві жінки-мироносиці, схилені над порожнім гробом, і янгол вдалині перебувають просто неба, а тлом розташованої найближче п’ятірки переляканих воїнів виступає скелясте темне громаддя.
Художник двома ґуртами «злих» і «добрих» під розмахом рук Христа ніби нагадує уривок з Його Нагорної проповіді: «Ви чули, що сказано: „Люби свого ближнього, і ненавидь свого ворога. А Я вам кажу́: Любіть ворогів своїх, благословляйте тих, хто вас проклинає, творіть добро тим, хто ненавидить вас, і моліться за тих, хто вас переслідує, щоб вам бути синами Отця вашого, що на небі, що наказує сходити сонцю Своєму над злими й над добрими, і дощ посилає на праведних і на неправедних». (Матвія 5.43-45).
Наступна картина великоднього ряду, створена Веронезе ще через десятиліття, нині зберігається у Віденському музеї історії мистецтв. Має збільшений масштаб зображення та іншу сюжетну канву, відтворюючи коротший за часом епізод. Воскреслий щойно показується над гробом, з якого відсувають камінну накривку два янголи, що вдивляються в Ісуса. Присутній лише один свідок дива – воїн, який обудився від гуркоту, але ще не бачить, що відбувається.
Христос, як і в попередньому творі, спрямовує погляд вгору ліворуч та нахиляється праворуч, піднімаючи вгору правицю, а лівицею, яку збирається випростати, притримує на собі червону накидку. Рух Христа в небо іде діагоналлю, а дві діагоналі, утворені янголами, та Христом із сплячим воїном, виступають принципом композиційної побудови твору.
Зображено темний час доби, оскільки єдиним джерелом світла, що «світить у темряві» є Сам Христос у жовтому ореолі: «І життя було в Нім, а життя було Світлом людей. А Світло у темряві світить, і темрява не обгорнула його». (Івана 1.4-5). Зелено-червона колірна гама одягу Христа повторюються в зображенні янголів і воїна, виключаючи інші кольори, яких не можна розрізнити вночі при одному джерелі світла. Приглушений колорит сприяє медитативній тиші, в якій глядач сприймає сюжет у його жвавій динаміці.
У 1580-ті художником був створений, варіант «Воскресіння Христового», що нині є частиною експозиції Державного музею образотворчих мистецтв імені О. С. Пушкіна в москві і визнається парною роботою до картини «Зішестя Духа Святого на апостолів» Луїджі Бенфтто дель Фрізо, яка зберігається в Ермітажі. Перед тим, як потрапити до московського музею, шедевр, подарований Катерині ІІ Робертом Волполом, англійським меценатом, колекціонером, прем’єр-міністром, побував у імператорських покоях Гатчини та Ермітажі.
Створена на приватне замовлення полотно відзначається більш розкутою інтерпретацією образу Христа: У цій картині, як і в двох попередніх, Ісусова голова нахилена праворуч, а Він уподібнений танцюючому вихору, що вільно вирує над розкритою могилою. Перебуваючи всередині згустку мандорли, Ісус на куражі, розпростерши руки, робить оберт, і всією поставою демонструє Свою силу і владу, ніби апелюючи до фрази, записаної в останній книзі Біблії: «Я – Альфа і Омега, початок і кінець, перший і останній». (Одкр.22.13).
Обертаючись у центрі Всесвіту (і композиційного центру картини), Воскреслий Спаситель, як вічний двигун, приводить у рух усю навколишність. Світанкове небо рухається, зустрічаючи світлом горизонту сяйво Христа, Розгойдана земля скидає воїнів, пробуджених від сну, гуркотом і засліпливим світлом. Хаотичність тіл людей, охоплених панікою, підсилює пістрявість одягу з домінантою криваво-червоного кольору. Цікаво, що автентичний колорит оригінального живопису Веронезе, відкритий глядачеві кілька років тому, став результатом ретельної реставраційної роботи – видалення пізніших шарів фарби.
Картина Веронезе «Воскресіння Христове», що нині зберігається у флорентійський Галереї Пітті, відрізняється від решти його робіт на воскресну тему і композицією, і колоритом, і емоційним впливом на глядача, який осягає ідею твору. Цю різницю не треба відшукувати: впадає в око важкий морок, суцільна чорнота тла, що, огортаючи, стискає скрючену фігуру Христа.
До слова, голова Спасителя тут зображена в три чверті праворуч, так само, як і в першій розглянутій, «найсвітлішій» картині з венеційського монастиря. Якщо ж «прочитати» мову тіла в такому положенні, коли верхня і нижня частини тулуба розгорнулися врізнобіч, стає зрозумілим, в якій внутрішній напрузі Христос воскресає.
Ясність Ісуса – не благе світло Христове, яке у Веронезе скрізь тріумфально проливається на оточення. У цьому творі світло не просочується в темряву, не розсівається довкола Ісуса — його джерела. Тут Спаситель світить різко, з натугою, поборюючи владу ночі в її найтемніший момент перед світанком. Ісус, докладаючи зусиль, намагається випростатися, щоб скинути з себе тягар немочі, смерті та земного тяжіння. І Йому це вдається: вже розгортається великий білий прапор у міцній правиці, урівноважений фалдами білого савану у лівиці.
Таким способом художник закладає в твір амбівалентну ідею, зображаючи не стільки Перемогу, скільки шлях до неї у боротьбі. Драму конфлікту між добром і злом він передає в протиставленні світлих і темних кольорів, в розташуванні на композиційній осі безборонного Ісуса і воїна, який хапається спросоння за зброю і замахується нею.
Все ж авторська рука часточку світла дає і очманілим від рутини вбивств і насильства воїнам, а значить жертва Христова, принесена за всіх людей, була недаремною, а перемога Христа — вже доконаний факт, попри непроглядну ніч і купу зброї, яку ще недостатньо налякані лиходії мають напохваті. Світанок – це справа часу, бо і Воскресіння здійснилося у певний момент людської хроніки.
Наприкінці слід згадати картину «Воскресіння Христа» з експозиції Ермітажу, яку певний час приписували Паоло Веронезе. Насправді її автором є вже згаданий Луїджі Бенфатто дель Фрізо (1551—1611), племінник і учень Паоло Веронезе. Твір Бенфатто представляє репліку двох розглянутих картин Веронезе: дрезденської 1570 року і подарованої російській імператриці Робертом Волполом 1580-х років.
Як і перша картина Веронезе, твір Бенфатто з’єднує два євангельські сюжети. Останнім відведено перший і третій плани, а на другому плані розміщується Ісус над гробом, Який сполучає всі елементи зображення в один хронотоп. Однак два зображені сюжети контрастують і освітленням, і щільністю заповнення персонажами.
У тісному просторі першого плану, «в печері», залюдненій шістьма вояками, домінує відкритий гріб, статичний центр, довкруж якого здійснюється рух. Постать Ісуса в ясно-жовтій мандорлі не відразу можна пов’язати з людьми внизу, охопленими спільним обудженням від сну. У міру того, як погляд вивчає кожного з вояків, відкривається і «поступовість» виходу Ісуса з могили, зафіксована кількома «кадрами» спадаючої плащаниці.
В аналізі сцени в цілому і в деталях, слід відштовхуватися від євангельського опису, як тіло померлого Христа опинилося в гробі, який спорожнів. Євангельський синопсис подає реалістичні деталі зовнішньої картини, за межею могили Христа, та частково і тієї таємниці, що сталася всередині гробниці під час Воскресіння.
Отже, відомо, що померлий Ісус дістав могилу, висічену в скелі, завдяки Йосипу з Ариматеї. Цей «муж багатий, …що й сам був навчався в Ісус» (Матвія 27.57), «поважний радник, що й сам очікував Божого Царства, прибув і, сміливо ввійшовши до Пилата, попросив тіло Ісуса». (Марка 15.43). Пилат повелів видати тіло. Йосип, купивши полотно, обгорнув ним померлого, поклав Його до нового гробу, а «потім прикотив камінь до входу гробу» (Марка 15.46), «та й відійшов» (Матвія 27.60).
Полотно савану показується біля лівої сторони картини як щільний покров на тілі Христа, Який щойно встав з гробу. Під полотняною «обгорткою» вохристого відтінку проглядається рельєф обличчя Спасителя. Наступний «кадр» відтворює тканину савану Христа, що огортає обудженого воїна. В цей час звільнений від пут Ісус розправляє руки і ноги, нагадуючи поставою картину Веронезе з «танцюючим» у повітрі Христом. Хоча обличчям Він звертається в протилежному керунку, ніби прагнучи до сонця, проміння від якого навскісними смугами проникає в печеру.
В отворі печери, посіченому променями, видніє простір «поза печерою», довколишній ландшафт і віддалений гріб з янголом, біля якого стоять дві жінки-мироносиці.
Протиставлення внутрішньої похмурості печери і зовнішнього прекрасного, осяяного сонцем, ландшафту на картині Бенфатто наводить на асоціацію про платонівську алегорію печери. А з огляду на важливість вчення Платона для флорентійських мислителів Марсіліо Фічіно (1433-1499) і Джованні Піко делла Мірандоли (1463-1494) доречно поглянути на твір в ракурсі платонівської ідеї пізнання справжньої реальності поза печерою, замість спостерігання ілюзії – тіней речей на печерній стіні. Позаяк філософи, переосмисливши з позицій неоплатонізму, зокрема, антропологічні питання теології, справили вплив на мистецьке середовище міст Італії. Крім того, Фічіно за сприяння Козімо Медічі очолив Платонівську академію у Флоренції та здійснив переклад усіх неперекладених трактатів Платона з давньогрецької мови на латину.
Центральною для «благочестивої філософії» Фічіно є платонівська ідея єдності чуттєвого і духовного світу, а метою цієї «філософської релігії» стає оновлення людини. Умберто Еко в статті «Марсіліо Фічіно і гуманістичний герметизм» («Історія філософії. Модерна доба») роз’яснює, яким, на думку філософа, є призначення оновленої людини в світі: «Спокута – це оновлення, шляхом якого через людину створена Богом природа повертається до Нього. Душа людини – це те, що зв’язує світ, бо здатна зв’язати узи: з одного боку, вона лине до Бога, а з другого – оселяється в тілі та панує над природою».
У такий спосіб людина як посередник і зв’язка між світами спроможна у процесі пізнання подумки охопити весь світ і осягнути правду. Краса реальності виявляє випромінюване божественне світло, яке людина сприймає у екстатичному захопленні, любовному піднесенні.
До слова, ключовим інтелектуальним фактором впливу на естетику Відродження став трактат «Про світло», в якому Фічіно прагнув «образи духа, правила спостереження і таємниці Божі осягнути». Філософ пояснив у вступі, що предметом його роздуму є не фізичні «тонкощі питання природи Vлюдина бачила себе, Бога, а в Бозі, як у дзеркалі, речі Божі. «Бо ж для спостереження їхнього більш визначеного знаку чи доказу, аніж світло саме, не існує».
Важливим було, що в поясненні первинної краси, яку Фічіно означує, як блиск слави Творця, акцентувалася нерозривна сув’язь духовного первня і матерії: «Краса первинна – то ніщо інше безумовно, аніж блиск слави Отця світу та образ матерії Його. З неї краса триєдина походить. Перша – крізь уми ангельські, друга – крізь душі розумні, а тертя – крізь красиві тіла цілковито, ніби одне світло через три по-різному забарвлених шматки скла проходило, і так із блиску найпершого різне виходило. Сама краси чарівність – доки та в тілах присутня – до себе так чудотворно тих повертає, хто на неї дивиться і про неї роздумує – то ніщо інше, аніж блиск горішній, що по ступенях струменіє. Променями зору тих відносить, що на неї дивляться, а люблячих, немов сяйвом прихованим, чудодійно ізсередини мінґяє» (Марсіліо Фічіно. Про світло. Розділ ХІV. Світло в Богові, в ангелові, у духові та тілі. Переклад з латини Віталія Щепанського).
Джованні Піко делла Мірандоли, приділяє увагу людській гідності, що не дана внаслідок провідного становища людини у світі, а є свідомим вибором «наблизитись до всесвітньої любові, долучитись до Вищого Блага, якого в земному щасті, затьмареному гріхом, немає й тіні», — як характеризує вчення гуманіста Федеріка Калдера у статті «Піко делла Мірандола: філософія, кабала та concordia universalis» («Історія філософії. Модерна доба»). – «Велич людини полягає в здатності пройти до кінця шлях, що веде до ототожнення з божественним і до найвищого щастя».
Притому людина є вільною від зовнішнього світу та самодостатньою, набуваючи досвіду пізнання всього сущого, про що філософ у «Промові про гідність людини» зазначає безапеляційно: «Нехай наповнить дущу святе прагнення не задовольнятися посереднім, а стреміти до найвищого і з усіх сил намагатись його досягнути – адже можемо, коли захочемо! (10)…Тож і ми наслідуючи на землі життя херувимів, наукою моралі пориви пристрастей стримуючи, дискусіями імлу розуму розганяючи, ніби змиваючи бруд незнання й перекручень, очистимо душу, щоб почуття безладно не навісніли і щоб розум нетямучий іноді не збочував. Тоді доладну й очищену душу світлом натуральної філософії виповнимо, щоб наостанку вдосконалити її пізнанням божественних речей» (10; 13).
Джованні Піко Делла Мірандола. Промова про гідність людини. Переклад Назарія Назарова
file:///C:/Users/%D0%9A%D1%80%D0%B8%D1%81%D1%82%D0%B0/Downloads/Promova_pro_hidnist_liudyny.pdf
Спонукальні тези флорентійських неоплатоніків є керівництвом до дії, як вийти із зображеної Луїджі Бенфатто «печери» ілюзій і побачити справжній Божий світ, де Спаситель є людиною з величчю і гідністю, позаяк пройшов Свій шлях до кінця. І розмисли цих мислителів, філософів і богословів, перемежовані численними прикладами і цитатами Святого Письма, немов би перегуку.ться з «ренесансними» імперативами з Книги пророка Осії: «І пізнаймо, намагаймось пізнати ми Господа! Міцно поставлений прихід його, мов зірниці, і Він прийде до нас, немов дощ, немов дощ весняний, що напоює землю» (Осії 6.3); «Бо я милости хочу, а не жертви, і Богопізнання – більше від цілопалень» (Осії 6.6).
Італійські художники Ренесансу відгукнулися на незмінно актуальний заклик старозавітного пророка Ізраїлю, переозвучений їхніми сучасниками-інтелектуалами, створивши великий образотворчий пласт, наповнений Vita nova, (Новим життям) епохи. Навіть тема страстей Христових уже представлялася по-новому, життєствердно, не з трагічним, а з героїчним пафосом. Що більше, Великдень на полотнах митців став апофеозом життя і прославленням Того, хто є його джерелом. Але життя представлялося в двох вимірах існування: і як усе видиме фізичного світу, і як «життя вічне». «Життя ж вічне – це те, щоб пізнали Тебе, єдиного Бога правдивого, та Ісуса Христа, що послав Ти Його» (Івана 17.3) – стало ідеєю твору на тему Воскресіння Христового ренесансного митця. А отже, пересічний глядач, його сучасник, вдивляючись у зображеного ним Христа Воскреслого, поринав у роздуми…
Не можна пізнати світ і себе в ньому, не пізнавши Бога, Творця всього сущого. Не можна прийти до Бога, не побачивши Христа, Божого Сина, Який втілився і воскрес: «Хто бачив Мене, той бачив Отця» (Івана 14.9), «Я дорога, і правда, і життя. До Отця не приходить ніхто, якщо не через Мене». (Івана 14.6). Та пізнання Бога супроводжується і епіфанією, явленням Бога у світі, Його проявленням у земному просторі, світі природи.
У людини раптом відкривалися очі, і в цей момент осяяння і здивування, ніби пробудження від сну, вона бачила Божу красу в Божому творінні, відчувала присутність Бога в побутових речах і осягала глибинний сенс життя, дарованого Творцем: «Бо Його невидиме від створення світу, власне Його вічна сила й Божество, думанням про твори стає видиме» (Римлянам 1.20).
Дванадцять розглянутих картин майстрів кватроченто та чинквеченто на складну теологічну тему засвідчують не лише карколомні зрушення у західному візуальному мистецтві в епоху Ренесансу, але й говорять про ренесансного митця як про розвинуту особистість із множинним інтелектом, в якому домінують емоційна, візуальна та екзистенційна складова.
Чи зазнали кардинальних змін внутрішній образ і художній ідеал митця за півтисячоліття?
З повагою – завідувачка відділу обслуговування та книгозбереження Галина Рафальська та Наукова бібліотека НАОМА.
Переглядів: 139
