Наукова бібліотека НАОМА, працюючи зі студентами як із найбільш цільової групою читачів, намагається задовольняти їхні читацькі запити з гуманітаристики, зокрема культурології, у міждисциплінарному обсязі. Позаяк об’єкти матеріальної та духовної культури досліджуються та аналізуються в різних галузях знань, важливою є навичка розглядати їх максимально різнобічно.
Приміром, кобзарство, яке є символом української національної культури, так чи так стосується історії України та її культури, а також історії різних видів національного мистецтва і галузей знання: декоративно-прикладного і образотворчого мистецтва, музики, літератури, а також етнопсихології, інструментології тощо.
Окрім літератури мультидисциплінарного змісту, Наукова бібліотека НАОМА як бібліотека мистецького вишу поповнюється вузькотематичними монографіями, напряму пов’язаними з освітньою програмою, чим створює додаткові можливості в опануванні дисципліною.
Особливо тішить, коли читацькі запити студентів (і не тільки) виходять за межі обов’язкової літератури навчального курсу, а Наукова бібліотека, своєю чергою, спроможна їх задовольнити, надавши відповідну літературу.
Початком для читацького зацікавлення може стати будь-що: випадкове спостереження у навколишньому повсякденні, враження від побаченого, почутого мистецького твору. Для художника (як і для поета, композитора) такий емоційний імпульс вряди-годи обертається бажанням відтворити сприйняте і осмислене в матеріалі.
Вдумливий і відповідальний митець, перш ніж явити світу власний художній образ, намагатиметься зануритися в явище, яке його стурбувало, детально дослідити джерело творчого натхнення.
Поет Тарас Шевченко, співець мальовничої і героїчної України, не залишає непогамовними душі, чий камертон вібрує в унісон із музикою його віршів. Саме виспівуванням власних поезій, хоч і без мелодій, характеризував творчий процес Кобзаря Станіслав Людкевич. А Максим Рильський вважав, що Тарас «…під час творення своїх поезій співав їх собі в думці», виділяючи провідну рису його поезії — музику, мелос, ритмічну могутність і метричну різноманітність.
Прочитання поезії Тараса Шевченка «Перебендя», яке знайшло відгук у працях митців різних епох і стилів (від ілюстрації Івана Їжакевича і пісні Якова Степового до синґлу рок-ґурту «Go_A»), і надалі стає спонукою для створення особистої художньої інтерпретації. Але щоб стати гідним співтворцем Кобзаря, перетлумачивши вірш засобами іншого виду мистецтва, замало вникнути тільки в історію його написання. Використавши численні шевченкознавчі студії, можна відтворити контекст епохи та обставин життя поета у зв’язку з виходом «Кобзаря» (1840), у якому був надрукований «Перебендя». Наступним етапом підготовчої роботи до представлення образу Перебенді є вивчення історико-культурного явища, яке він втілював. Вищесказане особливо стосується книжкової ілюстрації, яка виконує пояснювальну, виховну та й аксіологічну щодо тексту функції.
Отже, ілюстратор із самого вірша висновує, що Тарас Шевченко, пишучи про старого сліпого кобзаря Перебендю, який всюди вештається і грає на кобзі, говорить про неодноразово спостережене ним явище. Образ кобзаря був відтворений також у поемі «Гайдамаки» та драмі «Назар Стодоля», оскільки Шевченко, який теж грав на кобзі-бандурі і добре співав, перейнявся культурою кобзарства. Недарма і перше видання «Кобзаря» було прикрашене малюнком старого сліпця-кобзаря з хлопцем і собакою, виконаним Вільгельмом-Василем Штернбергом із думкою про кобзаря Шевченка. Сам художник Шевченко поповнював власний доробок малюнками сліпих кобзарів та бандуристів протягом життя, а найбільше – під час першої подорожі Україною в 1843 році.
Корисною інформацією для ілюстратора «Перебенді» стане факт, що кобзарство як український культурний феномен було предметом дослідження видатних українських діячів науки і культури: Дмитра Яворницького, Філарета Колесси, Софії Грици. 2004 року українська наука поповнилася дисертацією Миколи Підгорбунського «Кобзарський рух в Україні (XVI-XIX ст.)». Осмислювали роль і місце кобзарів, бандуристів, лірників в українському культурному просторі і колеги по кобзарському цеху Єгор Мовчан, Георгій Ткаченко, Кость Черемський та Володимир Кушпет.
Відрадно, що фонд Наукової бібліотеки НАОМА містить перелік джерел, які можна використати у вивченні кобзарства в регіональному, жанрово-пісенному, обрядово-ритуальному, соціально-моральному аспектах та як розділ шевченкознавства.
Це переважно статті, що входять до різноманітних культурологічних періодичних видань і дві ґрунтовні монографії:
- Федір Лавров. Кобзарі : Нариси з історії кобзарства України.— Київ: Мистецтво, 1980. — 252 с.
- Володимир Кушпет. Старцівство: мандрівні співці-музиканти в Україні (XIX – поч. XX ст). — Київ : Темпора, 2007. — 592 c.
Чудовою подією для книжників НАОМА стає подароване автором надходження до бібліотечного фонду у постаті ще одного, нещодавно виданого, дослідження Володимира Кушпета, яке охоплює увагою кобзарство без часових рамок і тематичного акцентування:
Володимир Кушпет. Міфи та реальнсті кобзарства. – Київ, 2024. – 148 с.
Всеохоплюючий формат надає авторові змогу окреслити і спростувати стереотипні уявлення, які устійнилися у суспільній думці щодо бандури і кобзарів. Неточні, викривлені відомості про останні спричинені здебільшого появою на теренах Радянської України в середині ХХ століття академічної бандури – результату реконструкторської діяльнності творця оркестру народних інструментів росії Василя Андреєва і російського музиканта-етнографа Миколи Привалова.
Таке «удосконалення» традиційного діатонічного інструмента кобзарів полягало в перетворенні його на стандартно-академічний, а згодом і на концертний, передусім ансамблевий. Відтак, інструмент широкого масового вжитку, уніфікований задля сполучення двох типів професіоналізму, народного і академічного, був покликаний пропагувати «новий» соціалістичний спосіб життя.
Фактично відбулася підміна українського народного інструмента модернізованим космополітичним інструментом, позбавленим традиційного репертуару, що відповідало гаслу для радянських діячів культури: «Мистецтво повинно бути національним по формі, соціалістичним по змісту!».
Автор, присвятивши академічній бандурі один із дванадцяти розділів монографії, додає викладені тезисно коментарі цього історичного феномену: ці «пошуки удосконалення» були конкретним завданням від діячів партії та радянської культури; некоректне слово «удосконалення» підважує досконалість музичного інструменту українців; початком удосконалення сільської музики, що зберігала найдавнішу форму музикування, стала не бандура, а європейська співоча традиція багатоголосся ХVII століття; «від назви «концертна» бандура тхне радянським примітивізмом, оскільки будь-який музичний інструмент, якщо він якісний, може бути концертним»; перетворювальні дії Василя Андреєва і Миколи Привалова стосовно української бандури не є реконструкцією, оскільки вони штучно створили незнаний у народі інструмент.
Доволі розлого Володимир Кушпет відповідає на поставлене питання: Чи можна на академічній бандурі виконувати традиційну старосвітську музику? Відповідь має логічне обґрунтування: неприродність такого виконання викликатиме відразу слухачів і фахівців. А основна причина невідповідності старосвітського репертуару новітньому інструменту полягає в тому, що конструкція і стрій, закладені в модернізовану бандуру, розраховані на іншу музику. Автор уважно розглядає стрій та систему перестроювання концертної бандури, розраховуючи на обізнаність читача в елементарній теорії музики, і доходить висновку: «головна відмінність традиційних старцівських бандур від академічних закладена у системі настроювання приструнків».
Надалі до тексту книжки включаються нотні уривки різних народних танців, щоб на їхньому прикладі продемонструвати, як заради використання всього діапазону інструменту змінювалися строї, що було адекватним лише для концертного виконання, але недопустимим втручанням у гру на традиційних інструментах. Широкі виконавські можливості академічної бандури передбачають суттєву зміну способу гри (заміну ковзання щипком), а отже, й спотворення стилістики старосвітської музики.
Категоричність думок автора щодо місця академічної бандури, її виконавства і репертуару в сучасній музичній фольклористиці зацікавлює і спонукає читача вникнути в деталі проблеми, на перший погляд досяжні лише для професійних бандуристів. Але й читач з початковою музичною освітою легко подолає авторські аргументи щодо штучно створеного радянськими ідеологами конфлікту між старосвітськими народними інструментами і інструментами, «удосконаленими» російськими реконструкторами. Причому на сучасному етапі конфлікт стає протиборством двох груп українських бандуристів: «Намагання довести еволюцію сучасних академічних бандур від народних інструментів – марна справа. Подібну тезу намагаються реанімувати лише колишні бандуристи, яких потягло у науку. Як правило, переважна більшість з них ніколи не грали на діатонічних «ткаченківських» інструментах, а якщо і грали, то щипком правої руки на приструнках, а лівою – на басах (по чернігівські)».
Ця конфліктна ситуація має і освітній вимір, позначаючись на академічній системі підготовки бандуристів: «Для опанування старосвітською грою навіть музикантам з вищою освітою потрібно знайти наставника. Самостійне студіювання, так само як і висновки з такої практики, завжди будуть хибними. Крім вірного переймання способу гри, потрібно приділити певний час для оволодіння інструментом, і тоді відбудеться чудо – прийде відчуття єдності виконавця з інструментом. Ви помітите, як руки начебто стоять на місці, а музика звучить. Тільки тоді можна зрозуміти старосвітську гру та отримати від неї справжнє задоволення і радість. А головне – зникне бажання писати всякі музичні небилиці».
Проблема української професійної музичної освіти не обмежується відсутністю у фахових навчальних закладах опанування традиційною народною музикою на автентичних народних інструментах, що, своєю чергою, позначається на традиційному виконавстві в Україні. Автор наводить приклади навчальних музичних закладів у центральній та східній Україні, які є «розсадниками російських псевдонародних інструментів».
Решта розділів монографії Володимира Кушпета, написаних з меншим полемічним пафосом, захоплюють читацьку увагу хронологічно поданим викладом із численними посиланнями на філософсько-теоретичні праці, а також багатством образотворчого матеріалу і наявністю музичних уривків, поданих у нотному варіанті з озвученням через QR-код. Крім того, кожний музичний інструмент: кобза, бандура, старосвітська бандура, колісна ліра та торбан, розглядаються окремо, з роз’ясненням генези та назв, щодо яких залишається багато запитань.
У вступі книги висвітлена головна причина появи ще одної його монографії, яка долучається до двох написаних підручників з гри на старосвітських музичних інструментах та згаданого дослідження про старцівство: «…поодинокі фахівці у галузі музичної традиції залишаються своєрідними ізгоями в офіційній музичній культурі власної батьківщини… Саме тому за тридцять років незалежності України у цій галузі нічого не змінилося, а «видатні українські діячі» так само продовжують готувати мистецьку «п’яту колону» з виконавців на домрах, балалайках, баянах та ін., тим часом знищуючи народно-музичні традиції».
Почавши з роздумів про читацькі шляхи, які від теми до теми приводять до окремої книжки, насамкінець зауважимо, що початком для подальшого шляху читацьких зацікавлень може стати сама книжка. За умови, якщо видання зацікавлює, спонукає до пошуку відповіді, висвітливши проблему, так як це робить монографія «Міфи та реальності кобзарства» Володимира Кушпета.
З повагою – завідувачка відділу обслуговування та книгозбереження Галина Рафальська та Наукова бібліотека НАОМА.
Переглядів: 46
