21 листопада Україна відзначає День Гідності та Свободи, пов’язаний з двома українськими Майданами, Помаранчевою революцією 2004 року та Революцією Гідності 2013 року. Як зазначив в ранковому ефірі Національного Марафону історик і учасник російсько-української війни Олександр Алфьоров, для українців ця дата відступила на задній план, посунута карколомним днем 24 лютого 2022 року. І медійним персонам, які створюють культурологічні програми, слід надолужувати інформаційну прогалину, нагадуючи поміж поточної воєнної хроніки про базові націєтворчі цінності.
Ця думка колишнього журналіста Радіо Культура, який кілька років присвятив культурному просвітництву, спонукає подивитися на дату 21 листопада крізь призму гідності і свободи, понять, що у вирі революцій початку ХХІ століття із заяложених абстракцій перетворилися на поштовх до дії. Однак у повсякденному житті з його розміреним темпом суспільство не втрачає сталого орієнтиру на людські цінності лише завдяки пріоритетній ролі національної культури. Отже, в День Гідності і Свободи слід зосередити увагу на українській культурі, згадавши про особливе значення українських культурних діячів у становленні України, де вільні і відповідальні громадяни усвідомлюють, плекають і захищають цінність взаємопов’язаних гідності і свободи.
Іван Дзюба, літературознавець, літературний критик, дисидент, написавши багато праць у публіцистичному ключі, часто торкався різних аспектів української культури. Його стаття 1987 року, надрукована у щорічнику «Наука і культура» під назвою «Чи усвідомлюємо національну культуру як цілісність», і досі залишаючись актуальною, скерована на митців, творчих діячів, причетних до окремих видів мистецтва.
Як постать українського шістдесятництва, представленого різними культурно-мистецькими галузями, Дзюба розглядає українську національну культуру у взаємодії всіх ланок її неподільної системи. Структурувавши цілісність культури через рівні взаємодії її осібних частин, він починає найпростішим, щоб завершити цілісним функціонуванням національної культури, тобто найскладнішим, найвищим рівнем.
Перший рівень взаємодії, передусім у мистецтві – рівень взаємних контактів і зацікавлень, який проявляє міру обізнаності одних митців про інших. Автор констатує прикрий факт, що мистецтва сучасної України розвиваються відособлено, власні творчі інтенції різновидових українських митців не заходять за межі суміжних мистецтв. А ще не так давно знакові культурні діячі, занурені в розмаїте українське мистецтво, усвідомлювали себе його часткою і мали найширше коло творчого спілкування. Павло Тичина, Максим Рильський, Олександр Довженко, Лесь Курбас, Микола Бажан, Михайло Бойчук та інші, являючи зразок культурної універсальності, не припиняли власної мистецької самоосвіти. Також і Миколі Бажану, і Юрію Смоличу під силу було написати мемуари з відтворенням широкої культурної панорами. Тож треба розвивати почуття спільності долі митців, бо «національна культура – це система складно-сполучних посудин, і пониження рівня в одній із них… позначиться на іншій».
Наступний рівень митецьких взаємозв’язків і взаємовпливів демонструє реакцію авторської творчості на зовнішні мистецькі стимули. Це може проявлятися у творчих запозиченнях з інших видів мистецтв, у інтерпретуванні перейнятих ідей власними засобами виразності. Приміром, образна мова і пластика кіно відображається в стилістиці сучасної прози і поезії. А поетика раннього Івана Драча відлунює мотивами і стилістикою Пабло Пікассо, Олександра Архипенка, Миколи Лисенка, якими поет захоплювався в юності.
Третій рівень визначається гібридними жанрами, що історично витворилися в усіх видах мистецтв. Жанри, звернені до матеріалу й тем суміжних мистецтв найочевидніще проявляються в літературі у жанрі культурно-історичного роману чи повісті, героями яких виступають діячі різних видів мистецтв. Проте і в образотворчому мистецтві зустрічаються численні гібридні приклади, як-от станкова картина на основі літературного твору чи міфологічного сюжету. А в музиці гібридні жанри представляє програмна і хорова музика,
Ще складніші взаємини видів мистецтв характеризує четвертий рівень, утворюваний мистецькими жанрами, що самі по собі мають характер симбіозу, насамперед з літературою, яка є всепроникною. Книжкова графіка, художні кінофільм і телефільм, драматичний театр і телевистава, радіовистава, ляльковий театр і естрада являють причетність літератури до всього обсягу культури та благотворний вплив на національний характер останньої. Дзюба виділяє книжкову графіку і хорову музику як одну з найбільш національно визначених ланок української культури. Однак він відзначає і недостатність забезпечення, яке література дає кіно, телебаченню і театру та іншим сегментам національної культури.
П’ятий рівень стає дійсним лише за умов піднесення національної культури та її великої ролі в житті народу, проявляючись у інтегрованості та ідейно-тематичній і стильовій взаємодії всіх родів і видів мистецтва. Це передбачає всеосяжність охоплення всього мистецького простору глибоко закономірними тенденціями, що відбувається не завжди, не однаковою мірою.
Історикам мистецтва добре відомі славетні періоди визначальної ролі мистецтва в житті українського суспільства: доба визвольного руху ХVІІ ст. з передумовами для розквіту українського бароко, початок ХХ ст. з вибухом творчої енергії українського народу в усіх сферах діяльності, український авангард 20-тих років ХХ ст., що зачепив усі ланки національного мистецтва і культури. Друга половина ХХ століття також насичена загальномистецькими і загальнокультурними тенденціями оновлення, відродження, започаткованого суспільно-політичними процесами. Приміром, це рух до джерел з їхнім пошуком заради повернення собі культурної спадщини в її справжньому обсязі. У музиці це проявилося в перевідкритті творів Дмитра Бортнянського, Максима Березовського і Артема Веделя та старовинної української музики. У графіці це позначається інтересом до форм і традицій старовинної книжкової графіки. У філософії – вивченням і виданням наукової спадщини часів Києва-Могилянської академії.
Шостий рівень взаємного функціонування різних видів мистецтв і ланок культури визначається цілісністю всього національного культурного простору. Підкреслюючи глобальність цієї теми, Дзюба ставить головне її питання щодо повноти структури сучасної української культури. І відповідає тезами, які розкривають неповноту структури української національної культури: «По-перше,… ряд її ланок послаблено, а деяких взагалі нема. По-друге,… українська мова не виконує всіх своїх культурних і суспільних функцій, а національна мова – це все-таки становий хребет національної культури, і, навіть невербальні, несловесні мистецтва через ряд опосередкувань усе-таки пов’язані з мовою, з уявленнями, оформлюваними мовно, і навіть із самим звучанням мови…».
Заглиблюючись у тему мови, автор статті констатує відхід цілих соціально-культурних прошарків від української мови, виділяючи наукову і технічну інтелігенцію і взагалі міське населення (що спостерігалося наприкінці 80-тих). Також він характеризує стан українського мовлення, яке через спрямовану радянську політику русифікації збідніло змістовно і знизило свій інтелектуальний і духовний потенціал.
Дзюба пояснює, чому приділяє стільки уваги і тексту саме питанню мови: «Бо національна культура – це не тільки твори професійного чи народного мистецтва, то вже її вивершення, а її підґрунтя – це насамперед буденне життя слова і думки, незліченних душевних актів у слові; і поезія, як стверджував Потебня, не тільки у творах поезії, а й у повсякденному слові як стихійній творчості кожної людини. Тому мова (те, що закріплено в мові!) це найголовніше і найглибше джерело національної духовності взагалі, і доля мови – це не просто доля літератури та інших пов’язаних зі словом видів мистецтва; це доля національної духовності взагалі, нації взагалі».
Від панегірика мові літературознавець і публіцист переходить до двох крайнощів, які практикуються в українському суспільстві, попри визнання важливості мовного фактору. З одного боку, і в мовленні, і в масштабному питанні української національної культури національно-культурна консолідації відбувається без чітких і високих світоглядних, духовних мірок. А треба визначитися, власне, який обсяг явищ розуміти під національною культурою. Не можна її розглядати як механічну суму культурних явищ, присутніх на території України, враховуючи передусім адміністративно-географічну, а не культурно-мистецьку ознаку.
В мистецькому побуті і в естетичних концепціях окремих митців спостерігається і протилежне явище крайнього пуризму з обмежуванням українського культурного простору суто україномовними проявами. Для вербальних мистецтв цей критерій не є безсумнівним, особливо у випадку культурного спадку минувшини. А в сфері невербальних мистецтв, на думку Дзюби, не потрібно вважати єдиним показником українськості очевидно нарочиті риси традиційних національних стилів.
Усвідомлюючи всю складність і об’ємність питання питомого українського мистецтва, як і української культури взагалі, Дзюба підкреслює важливість теоретичного дослідження різними вузькоспеціалізованими засобами літературознавства, музикознавства, мистецтвознавства і кінознавства. Водночас він унаочнює культурну ситуацію України за допомогою схеми з трьох концентричних кіл. Коло найбільшого радіуса представляє усю культурну данність України з повнотою фактів, що побутують. Коло середнього радіуса позначає всю культуру, яка твориться в Україні. Коло з найменшим радіусом стосується української національної культури.
Така структура притаманна культурі кожного народу, позаяк жодна культура не розвивається відособлено, і жодний народ не перебуває в повній культурній ізоляції. Однак у випадку з Україною простежується тенденція зменшення чіткості між колами через сусідство російської культури. Діалектична взаємодія української національної і російської культур передбачає співробітництво, змагання і конкуренцію. (Зважмо на час публікації статті, і на карколомні зміни, які відбулися як в суспільно-політичному житті, так і в свідомості українців. Російсько-українська війна, що триває з 2014 року, не залишає місця ніякому співробітництву культур, а навіть і їхньому змаганню, ставлячи питання руба «або ми, або вони»).
Рухливість, хиткість, а часом і примарність меж української і російської культур автор демонструє на прикладах романів українців і патріотів української історії Данила Мордовця і Григорія Данилевського. Також як аргумент у статті згадуються російськомовні твори Григорія Квітки, Євгена Гребінки і Тараса Шевченка, а також величезний пласт російськомовних наукових праць з філології, фольклористики, етнографії, філософії, психології та поетики, створених українцями впродовж ХІХ століття.
Дзюба доводить правомірність вважати українськими мистецькі феномени без яскравих ознак народної традиції, посилаючись на епохальні явища образотворчого мистецтва. Авангардисти і футуристи 20-тих років, які з прокламованим антитрадиціоналізмом вдавалися до крайніх форм епатажу, все ж таки були органічно пов’язані з українською культурою. Колористичні і пластичні традиції українського народного мистецтва проглядаються в творах Олександра Богомазова, Віктора Пальмова. А Олександр Архипенко, використовуючи універсально-вселюдську мистецьку мову, не даремно зізнавався, що не почував би й не творив так, як почуває і творить, «коли б українське сонце не запалило в його душі туги за тим, чому назви він і сам не знає».
Авторські міркування про історичний і актуальний критерії, про доконані факти минулого і потенціал сучасності підсумовуються думкою про відповідальність свідомих діячів української культури в обранні і творенні найдоцільнішого напрямку української культури: «…бо йдеться про історичну долю народу, бо тільки національна визначеність культури гарантує майбуття народу як нації».
Наприкінці статті об’єктом уваги літературознавця стає вся духовна культура, вся духовна творчість задля висвітлення зазначеної попередньо неповноти структури сучасної української національної культури. (Ця частина авторських думок відображає суспільно-політичну і культурну ситуацію кінця 80-тих, яка впродовж тридцяти років Незалежності зазнала докорінних змін). Розглянувши політичну культуру як важливий важіль державотворення, Дзюба звертається до потенціалу української науки, підкреслюючи значущість діяльності університетів як центрів культури, зазначаючи безініціатівність академічних інституцій стосовно перспектив української національної культури.
Публіцист не вдається до абстракцій, описуючи наслідки декультурації, яку радянська влада практикувала на території України протягом кількох десятиліть. Отак, вертикально орієнтована економіка разом із централізацію всіх сфер культурного життя спричинила деформацію соціально-культурного простору, а відтак національно-культурні втрати. Багато славетних українських міст, які ще в 20-ті роки виконували роль мистецьких осередків, з деградацією «горизонтальних структур» перетворилися на культурну провінцію. Результатом бюрократизації і адміністрування мистецької самодіяльності, культурного життя громад став занепад народних ремесел, завмирання діяльності місцевих музеїв, періодичних видань тощо.
А втім, Дзюба оптимістично оцінює можливості відродження української народної культури, позаяк, попри втрати, українці залишаються одним із небагатьох європейських народів, що зберіг народну мистецьку творчість – живопис, ткацтво, гончарство, вишивання тощо. З другого боку, етнографізм не трактується вузько, його межі розповсюджуються на всяку мистецьку діяльність, красу і доцільність якої визначає інтимний зв’язок з рідною землею.
Автор наводить негативний приклад мистецтва, «сліпого і глухого до рідної землі», описуючи сучасну українську архітектуру. Ототожнена з поточним будівництвом, вона ніби випала з поняття національного мистецтва. В задачі теперішнього містобудування не входить утвердження національно-своєрідного архітектурного стилю, формування цінностей архітектурного мистецтва, співвіднесених із національною традицією. Радянська забудова столиці України являє приклад нехтування національними традиціями, ігнорування ландшафту й історичного антуражу, який до того ж нещадно нищився.
Сільська глибинка так само потребує згармонізування житлової забудови, природного, господарського і культурно-історичного ландшафту. Але це станеться, коли архітектура поверне собі статут національного мистецтва, коли архітектори мислитимуть категоріями національної культури, – «бо історично саме в національній специфіці архітектури крилася таємниця поєднання пожиточності й краси, утилітарного й естетичного, універсального і місцевого».
Звернувшись до сучасних проблем вербальних мистецтв: літератури, театру й кіно, Дзюба ще раз нагадує, що специфічні питання одного з секторів культури не виходять поза контекст, змикаючись з проблемою цілісності культури, в якій всі мистецтва взаємопов’язані.
Фінальний абзац статті ніби замикає коло, повертаючи до початку авторських роздумів про наше усвідомлення цілісності української культури, і далі – до нашого розуміння і відповідального ставлення до головних буттєвих цінностей гідності і свободи.
«Не завжди є бажання творити українське мистецтво. Але й самого бажання мало, навіть за наявності таланту. Треба ще знати народ і його культуру, любити їх, жити ними, відчувати відповідальність за них; треба мати в душі те почуття, що змушує думати про їхню добру славу та про те, як їй по можливості прислужитися або «бодай сорому не наробить…», як висловився один із класиків української літератури… Культура вахтовим методом не робиться».
Розглянута стаття Івана Дзюби, доробок сучасної культурологічної думки, є догідним матеріалом і як теоретичний аналіз, і як практичне керівництво для розробки культурологічної стратегії країни. Однак вона надається і для використання на особистому рівні як дорожня карта саморозвитку, спонукаючи митців і споживачів мистецтва до широкого культурологічного кругозору.
Слід зазначити, що українська культура і культурологія постійно перебували в полі зору видатного українського літературознавця і плідного публіциста. У статті «Дещо про культурологію в Україні» (що спочатку з’явилася як виступ на Загальних зборах Національної академії наук України 15 травня 2003 року) Дзюба підкреслює новаторську і перетворюючу роль культурології ХХ століття. Адекватно охарактеризувавши культурологію радянського періоду, яка зазнавала вихолощення і редукування, він віддає належне українським філософам, що діяли на культурологічній ниві. Праці Вілена Горського, Сергія Кримського, Мирослава Поповича, Миколи Гончаренка являють незалежність думки і відхід від ідеологічного догматизму тодішньої держави.
Автором виділяються між іншими недооціненні, але значимі для культурологічного дискурсу праці: «Культура і людські цінності» Віктора Малахова, «Культура, Ідеологія, Політика» Василя Лісового і двотомник «Храм української культури» етнолога Ігоря Мойсеїва. «Ренесансний гуманізм України» Володимира Литвинова. Дзюба згадує про згубну тенденцію сучасного світу, коли інтелектуали вважають почесним загальнолюдський статус, а не приналежність конкретній культурі. Українську інтерпретацію цього явища «общечеловеков» він називає «русотяпством», оскільки «общечеловечество русотяпов» – гордовите дистанціювання від українського духовного простору і втеча в світ російської культури без укорінення в ній.
У 1997 році була опублікована стаття «Стереотипи сприйняття української культури», написана Іваном Дзюбою в 1992 році. Варто і тридцять років потому звернути на зазначені автором стереотипи, які деформують розуміння української культури: стереотип сільськості, стереотип філологічності, стереотип консерватизму (архаїчності), стереотип демократизму, стереотип вторинності, стереотип непрестижності.
Вагомим словом стала стаття 2001 року «Україна – Росія; протистояння чи діалог культур?». Після десятиліття Незалежності Дзюба оцінює загрозливі тенденції співіснування двох культур в Україні і міркує про найоптимальніші шляхи виходу. Чотиричастинний аналіз культурної ситуації з прозиранням її перспективи після двох Майданів і повномасштабного вторгнення росії в Україну моментами видається пророчим, моментами – наївним. Сама назва статті вже кілька років для українців звучить як риторичне питання, що у вирі війни і не постає. Зрозуміло, що для нинішнього покоління українців немає ніякої російської культури як гідного уваги явища, як предмета роздумів. Однак цікаво повернутися в минуле і подивитися на культурну ситуацію очима українського інтелектуала, що намагається знайти порозуміння з нібито цивілізованим опонентом, ніяк не варваром.
З огляду на війну, розв’язану росією проти України, перша частина «Через минуле до майбутнього» найбільш кореспондується з реальністю, яку переживаємо, пояснюючи агресивну поведінку росіян. Спонукою до написання статті якраз і стала ненормальна для європейського сприйняття початку ХХІ століття обстановка в сусідній державі: «Те, що діється в Росії, наочно засвідчує, що значна, якщо не переважна, частина її політичної еліти і громадськості ніяк не хоче змиритися з втратою України – саме як втрата, з погляду російських імперських інтересів, сприймається самий факт існування незалежної Української держави».
Численні цитати з російської публіцистики 90-тих, що перегукуються з месіанськими ідеями Федора Достоєвського, Петра Чистякова, та підсумовуються фрагментом зі стратегічного прожекту «великого» Олександра Солженіцина, підтверджують факт розпочатої проти України війни задовго до 2014 року.
Авторською думкою про культуру з четвертої частини згаданої статті «Українська культура та її можливості у міжкультурному діалозі» завершимо огляд публіцистичних розвідок Івана Дзюби: «Майбутнє України вирішується у сфері культури» (нині ж вирішується передусім ЗСУ на полі бою). …саме в культурі і тільки в культурі, насамперед у духовній, дістають остаточну «санкцію», як і гарантію історичної бутності, національні суб’єктність й ідентичність, процес подальшого національного розвитку».
Бібліотека НАОМА та завідувачка відділу обслуговування та книгозбереження Галина Рафальська
